Mariangela Calabrese

Scrive Rocco Zani a proposito di Mariangela Calabrese e della sua mostra Interferenze Progressive aI Museo Emilio Greco di Sabauda : “Il senso di una mostra è il senso di un percorso codificato. Come se l’osservazione “disciplinata” di un viaggio (quello che all’artista appartiene comunque, come violazione o punteggiatura, indicatore o consapevolezza) non fosse un blando esercizio di sopravvivenza o di asilo, piuttosto il cortile arioso dove disporre la traccia morale della propria volontà. Almeno per Mariangela Calabrese. Nulla è accidentalmente occasionale.

Nulla è offerto come precario sostentamento o rendiconto doveroso . Ecco allora che la mostra ordinata nei magnifici spazi del Museo Emilio Greco pare farsi – ancora una volta – luogo di decifrazione del tempo trascorso. In questo caso del tempo recente, frenetico, traboccante, eppure ricco di una “musicalità” inedita, appassionata. Perché nessun tempo vissuto è agorà di quello presente. Chi, come me, ha avuto la sorte di pedinare il cammino della Calabrese pittrice ha scoperto, via via, ogni declinazione, ogni dissolvimento. Le pause, il silenzio, le esitazioni, il rinvenimento di una luce fino allora celata, il senso – anche in questo caso – di indagare tra i fotogrammi di un nuovo sillabario.

A me pare sia questa, la sua nuova stagione pittorica. Di intendimenti e di rotte. Il chiaro tentativo di rimuovere le frontiere della forma, il suo disfacimento plastico in una sorta di sedimentazione cromatica, finanche il dissolvimento o l’abrogazione dei profili (significative le scalfitture rigate nei “corpi” di talune opere) provoca – in un contraltare bilanciato – non già un disorientamento dello sguardo, piuttosto l’ accesso dello stesso ad una dimensione di intima ispezione.

E’ allora che il “notturno” immaginato e riflesso si fa marea tonale, spirale di umori, crocevia del tragico e del ripensamento, di bagliori e di sfinimento. Incrocio della sua esistenza e delle nostre vite che ne saccheggiano l’ascolto. Come a riversare nelle pendenze e nelle diavolerie del colore – assoluto protagonista – ogni suo (e nostro) tentativo di annunciare, di offrire, di informare. O, forse, di intendere.

 

MARIANGELA CALABRESE

INTERFERENZE PROGRESSIVE

 MUSEO EMILIO GRECO – SABAUDIA (LT)

 Dal 13 AL 22 OTTOBRE 2018

I Matematici di Paladino

Scrive il critico d’arte Enzo Di Martino a proposito di Mathematica, la cartella costituita da sei incisioni a colori realizzate da Mimmo Paladino : “La rappresentazione della figura umana è uno degli aspetti più sorprendenti della manifestazione dell’arte perché è in questa operazione che l’artista rivela chiaramente la sua riconoscibile calligrafia espressiva e, allo stesso tempo, la sua inevitabile ambiguità. Come accade di vedere in queste sei misteriose figure di Mimmo Paladino, immobili e solenni, indecifrabili.

In altre occasioni, ad esempio nelle sue note sculture bianche, l’artista le ha chiamate “testimoni”, ma potrebbero essere pensatori, filosofi, o “matematici”.

A ben vedere, del resto, la filosofia dei numeri può coincidere con la filosofia delle forme e nel caso di Paladino la “sacra ambiguità” della rappresentazione può indurre a pensare che si tratta forse di alchimisti, pensatori medievali che affermano di possedere la “pietra della conoscenza”.

Questi Matematici sono abbigliati con vesti sontuose, sacerdotali, e le forme e i numeri che adornano le loro figure appaiono simbolicamente sacrali.

Forse hanno a che fare con le misteriose sequenze dei numeri di Fibonacci e conoscono già il valore dello zero e la sapienza del fuoco.

I numeri e le forme sono peraltro ricorrenti nell’opera di Mimmo Paladino e risultano infine gli strumenti decisivi delle sue alchimie immaginative.

A noi riguardanti resta fronteggiare gli interrogativi senza risposte che questi matematici pongono, per fortuna nel segno splendente dell’opera d’arte.” – Enzo Di Martino

 

Sabato 13 ottobre 2018 ore 17:30, presso la Pinacoteca di Bari, sarà presentata al pubblico la cartella “MIMMO PALADINO MATHEMATICA”. Alla presentazione interverranno:  Clara Gelao ed Enzo Di Martino .

Whale Fall

Giovedì 13 settembre la galleria Davide Gallo ha il piacere di inaugurare “Whale Fall” mostra personale di Andrea Barbagallo.

Per spiegare il concept della mostra bisogna riferirsi alla spiegazione che l’artista, classe 1994, da del titolo:

Whale Fall è un termine che richiama direttamente al processo per cui la morte di una balena nei fondali marini incentiva la creazione di diversi ecosistemi che consumano la carcassa del cetaceo.

Ed è proprio il desiderio di immortalare tali ecosistemi, uno dei punti di partenza della ricerca estetica di Andrea Barbagallo. Il concetto di trasformazione è da lui operato nel senso di tensione all’immortalità, elemento di conservazione in opposizione al disfacimento intrinseco della materia, della forma e del rapporto tra materia e forma.

“L’immortalità” per Andrea Barbagallo non va intesa come tensione spirituale, nulla di escatologico; essa è una variante, possibile, eventualmente conseguente al sapiente utilizzo di nuove tecnologie impiegate su nuovi materiali. E così, mentre la giovane scultura italiana, spesso si attarda su forme minimali, onestamente obsolete, su geometrie che indagano uno spazio già fin troppo esplorato, Barbagallo, in linea con l’ultima ricerca, fortemente innovativa, attuata dagli studenti di alcune classi dell’accademia di Brera, investiga la materia dell’opera, intesa dunque non come strumento per la rappresentazione “scenica” dell’opera stessa, ma territorio di analisi, ecosistema in cui diverse qualità della materia coesistono, si scontrano, e nella loro tensione verso un nuovo equilibrio, generano forme nuove, in continua metamorfosi poiché continuamente mutate da elementi estranei alla loro composizione organica e voluti dalla mano “alchemica” dell’artista. Ecco che compaiono funghi, licheni, muffe, che si innestano su formazioni organiche di plastiche biodegradabili. L’opera si rinnova, anche se impercettibilmente, in modo costante ma inesorabile.

La forma è la non-forma di pixel “scolpiti” da una stampante 3D; la non forma contamina l’immagine tradizionale del quadro mettendo in crisi la sua rappresentazione tradizionale e borghese… le immagini, tutte “ready made”, vengono squilibrate dall’intervento dell’artista che le ridipinge quasi completamente, squilibrandone la composizione interna e riequilibrandone in virtù di un nuovo gioco di forze che crea appunto ecosistemi artificiali, destinati ad ambire ad un’immortalità forse della forma, ma quasi certamente del contenuto.

La mostra sarà visitabile da giovedì 13 a sabato 22 settembre, ogni giorno dalle 9 alle 13 e dalle 14 alle 19. Dal 24 settembre al 20 ottobre, per appuntamento.

 

davide gallo – via Farini 6 (2nd yard), 20154 – Milan
+39 339 158 61 17 | www.davidegallo.net | info@davidegallo.net

Florence Biennale 2019

Scrive la Dr. Melanie Zefferino, Curatrice della XII Florence Biennale : “In vista delle celebrazioni per i cinquecento anni dalla morte di Leonardo da Vinci, che si terranno nel 2019, la Biennale Internazionale d’Arte Contemporanea di Firenze propone una riflessione sull’approccio conoscitivo e al tempo stesso creativo del Maestro del Rinascimento universalmente considerato quale genio di ogni tempo.

In particolare, il tema della XII Florence Biennale si focalizza sulla natura multanime di Leonardo, artista eccelso che a suo modo fu anche scienziato dedito allo studio spaziando attraverso diverse discipline – l’anatomia comparata, la botanica, la geologia, le leggi della fisica, anche intrecciando la cosmologia nei suoi studi della luce, e altro ancora.

Come si legge nella sua lettera di presentazione a Ludovico Maria Sforza, detto ‘Ludovico il Moro’, Duca di Milano, in cui si dichiarava abile nel rappresentare qualsiasi cosa “in scultura di marmore, di bronzo e terra, similiter in pictura”, Leonardo era anche architetto atto a progettare ponti mobili, edifici e canali, nonché ingegnere capace di sintetizzare elementi visivi e strutturali in innovazioni d’artiglieria, effetti pirotecnici e congegni vari – che possiamo solo immaginare alla Fortezza da Basso nei giorni in cui accoglierà centinaia di artisti da tutto il mondo, alcuni dei quali esporranno le proprie installazioni. Nondimeno, le machine pionieristiche di Leonardo, persino concepite per librarsi in volo o immergersi nelle profondità del mare, andavano ad aggiungersi non solo agli strumenti musicali, inclusa la famosa lira d’argento a forma di teschio di cavallo, ma anche agli automi e ai mirabili apparati scenici da lui ideati e costruiti.

Del Paradiso di Plutone, realizzato per la rappresentazione dell’Orfeo di Poliziano alla corte di Gian Galeazzo Sforza e successivamente a quella di Isabella d’Este-Gonzaga a Marmirolo intorno al 1490-91 è rimasta memoria nel Codice Arundel.

Anonima è invece la descrizione del grande ingegno a cupola rotante, ovvero il “Paradiso con tutti li sette pianeti”, progettato e messo in scena da Leonardo per la Festa del Paradiso in occasione delle nozze di Gian Galeazzo Sforza e Isabella d’Aragona il 13 gennaio 1490. E quale inventore di feste teatrali forte della tradizione dei festaioli fiorentini, Leonardo dilettò il pubblico dei suoi giorni anche con favole e facezie.

Alla luce di tutto quanto sin qui detto si configura l’assegnazione del Premio “Lorenzo il Magnifico alla Carriera” 2019 a personalità di primo piano i cui nomi saranno presto annunciati.

Frattanto, guardando a Leonardo quale exemplum per la creatività del contemporaneo si vuole richiamare attenzione su come, coniugando la pratica artistica alla ricerca scientifica non senza sperimentazione in ciascun ambito, egli abbia polverizzato l’antica distinzione fra artes mechanicae e artes liberales.

Così facendo nobilitò anzitutto la pittura, “scienza e legittima figlia di natura” in quanto essa “considera tutte le qualità continue e le qualità delle proporzioni d’ombre e lumi e distanze nella sua prospettiva” dunque, proprio come la musica e la geometria, è fondata sulle proporzioni armoniche.

Nel suo Trattato della pittura, Leonardo afferma che “l’ingegno del pittore vuole essere a similitudine dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa, ch’egli ha per obietto, e di tante similitudini si empie tante sono le cose che gli sono contrapposte. Adunque conoscendo tu pittore non poter essere buono, se non sei universale maestro di contrafare con la tua arte tutte le qualità delle forme che produce la natura, le quali non saprai fare, se non le vedi, e ritraile nella mente”. In quest’ottica è fondamentale conoscere la natura attraverso l’osservazione per poterla rappresentare. Il processo artistico, tuttavia, non si estrinseca nella pura imitazione di ciò che è visibile.

Figlio del suo tempo, Leonardo condivideva almeno in parte la Theologia platonica di Marsilio Ficino, che presumibilmente lesse dopo aver appreso il latino in età adulta. La sua era una visione del mondo che Michel Foucault ha sintetizzato come epistema del Rinascimento, un sistema di conoscenza basato sui concetti di similitudine e interpretazione per afferrare ciò che si cela nella affinità fra le cose, dando vita a un infinito sistema di rimandi. In questa luce si fa più pregnante il pensiero di Leonardo da Vinci secondo il quale “la deità ch’ha la scientia del pittore fa che la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina”.

Lo studio e l’interpretazione della natura ai fini della sua rappresentazione conferisce dunque alla intelligenza dell’artista l’estro creativo della mente divina, che della natura è Autore. Non a caso il fare di Leonardo contempla interpretazione dei fenomeni naturali e immaginazione dal momento che “nelle cose confuse l’ingegno si desta a nuove invenzioni sí di componimenti di battaglie, d’animali e d’uomini, come di varî componimenti di paesi e di cose mostruose, come di diavoli e simili cose, perché saranno causa di farti onore”.

Frutto di una mente fertile e di un irrefrenabile anelito a competere in creatività col divino, prendevano vita nella mente di Leonardo, seppure talvolta cristallizzandosi solo su un foglio manoscritto, invenzioni mirabilissime – non solo pittoriche ma anche scenotecniche e scultoree. Esempio ne sia l’innovativo quanto ambizioso sistema di fusione ideato per “dare opera al cavallo di bronzo” promesso a Ludovico il Moro e di cui rimangono preziosi studi.

Inesauribile fonte di ispirazione da ormai cinque secoli, l’eredità Vinciana sarà interpretata attraverso i più disparati linguaggi dell’arte da autori di diversa provenienza, cultura, formazione e carriera, che si apprestano a partecipare alla XII Florence Biennale nel 2019. A costoro è rivolto l’invito, espresso con parole di Paul Valéry, a immaginare Leonardo all’opera e seguirlo “mentre si muove nell’unità opaca e densa del mondo ove la natura gli diventerà così familiare che egli la imiterà per raggiungerla, e finirà per imbattersi nella difficoltà di concepire un oggetto che essa non contiene”.

Specialmente in “tempi bui” come il presente, che vede il mondo dell’arte affrontare quella stessa difficoltà ma anche istanze ricorrenti e nuove sfide a livello globale – dal coniare una definizione della nozione di arte alla ricerca di valenze estetiche passando forse per un possibile affrancamento dalla presunta supremazia dell’arte concettuale, e al ridimensionamento del fenomeno deskilling – il metodo di Leonardo appare una come una “luce” proiettata su una via di conoscenza e perfezione. Un percorso che parrebbe richiedere l’adozione di un approccio olistico per guardare all’individuo nella sua unità fisica, psichica e spirituale, ma anche per cogliere appieno il valore di un artista e del suo fare creativo, che può sempre essere rivisitato e reinterpretato, dunque rivivificato.”

Dr. Melanie Zefferino

Curatrice della XII Florence Biennale

Pure White

Scrive Teresa Stacca, storico dell’arte, a proposito di Pure White e degli artisti che vi partecipano: “Bianco, bianco puro. Il bianco è un colore che inganna nella sua finta semplicità, è il re di tutti i colori, perché al suo interno tutti gli altri vi si nascondono e fanno capolino solo quando gli occhi di chi li osserva riesce a coglierli.

Il bianco riflette, quindi allontana, come se fosse uno schermo, un limite. La sensazione che ne deriva è di freddezza e di distacco, di certo non è fredda la città che ha ispirato questa mostra, la splendida Ostuni, conosciuta come “la città bianca”, per via delle sue costruzioni così bianche e splendenti; nei torridi giorni d’estate è magica la luce che si crea su quelle pareti che si stagliano contro un cielo di un azzurro reso ancora più intenso grazie al forte contrasto con la calce bianca che ricopre le costruzioni del borgo antico.

Il bianco puro è un tema che ha lasciato libero sfogo agli artisti, è un tema di grande ampiezza che li ha ispirati in modi, tra i più vari in termini di contenuti e di tecniche utilizzate, del tutto personali.

La città di Ostuni è musa ispiratrice nelle opere di Immacolata Zabatti e di Mario Polillo, in entrambe il bianco è “corrotto” da colori vivaci e luminosi. Il bianco prende forma anche più concettuale: intrise di significato, a sottolineare la complessità di questo colore, sono le opere di Sara Spolverini, Renzi e Lucia, Tommaso M. Vitale – Tommy 64. Richiami a elementi architettonici, anche se non si tratta della città di Ostuni, sono la fotografia di Guido Coniglio – G.C. Pintò e l’installazione di G. Mattia Urso. Il bianco si collega anche alla purezza tipica dell’anima angelica, angeli che prendono forma femminile, donne meravigliose come quelle dipinte da Sergio Ciavarella e Giuliana Garrone.

Il corpo femminile viene preso in esame da uno studio di Domenico Ruccia; Walter Marin, Carmelo Kalashnikov e Simona Battistelli dipingono corpi lievi, sfumati, leggiadre donne splendide e di spalle, che aprono il loro cuore sull’anima candida. C’è anche chi si è ispirato in modo esplicito a grandi artisti del passato, come Cesare Garuti o Mario Salvo, oppure, come nel caso di Giovanni Casamassima e di Francesca Mansi dove il richiamo è sfrontatamente ai decori dell’arte classica. Opere che utilizzano il bianco come prismi che riflettono e si trasformano in molti altri colori sono quelle di Iole Monaco, Milena Gallo, Ademara G. Lusignani, Marina Taroni e Pina Fiori; bellissima la matericità delle opere di Enrico M. Guidi e di Sandra Vassetti, Daniela D’Autilia, Liliana Angela Grassi, Antonio Lucarelli e Adele Napolitano in cui il banco è scomposto in modo più che materico, il colore, le sfumature si possono toccare quasi ad arrivare fin dentro al cuore, fino a bucare gli occhi, la vista, in profondità. Opere che raccontano storie sono quelle di Sabrina Pugliese e Stefano Sansoni. Dal gusto onirico sono i lavori di Susi Ricauda Aimonino, Pix Cataldi e Karen Antonini Karengiòarte, anche qui il bianco si trasforma in tante sfumature diverse che diventano un unico groviglio colorato e luminosissimo. Le opere di Lorenzo Zenucchini – Zenu e Daniela Pagliaro ci guardano, ci osservano dall’alto del loro fascino misterioso, invitandoci a guardare oltre, andando molto in profondità.

Silenzio interiore, partenza, tabula rasa. Il bianco è quell’energia forte da cui tutto parte e da cui tutto ha origine, il colore sovrano, visibilissimo delle opere di Maria Pia Cafagna, Mariella Sellitri e Atipica Ceramic, in cui il mondo è circoscritto ed elegantissimo, si va oltre, si sprofonda in un ignoto luminoso e curioso. Parlano di movimento perenne le opere di Roberta Fracella e di Shakar Galajian, c’è qualcosa d’inquietante in questa continuità, turbata da interferenze imperfette. Nei lavori di Sophia Zaccaron e Eleonora Belelli oltre il visibile c’è qualcosa che stride dentro ed e fatto di metallo pesante, di materiale inerte che tutto ingloba in uno stato di profonda confusione.

Il bianco puro non esiste, il bianco è sempre compromesso, è un colore fatto da altri colori, quindi, la purezza non esiste in questo caso.”

Pure White
ANTICA SALIERA – Studio| Gallery| Ipogeo
Lecce – dal 15 al 21 luglio 2018
Via Degli Antoglietta 11a (73100)
+39 327.3463882
antica.saliera@gmail.com
www.ginaaffinito.com

Paolo Loschi

Scrive Cristina Principale a proposito dell’arte di Paolo Loschi : “Da spettatori delle opere di Paolo Loschi, si è coinvolti oltre i confini bidimensionali delle immagini e lo spazio in cui vengono a collocarsi.

Esempio di pittura, la sua, che trasuda il gesto che di volta in volta la compie e i contenuti di una potente immaginazione. Verrebbe infatti da domandarsi dove risieda quel quid nel suo linguaggio che lascia credere che da un momento all’altro le scene prendano vita, liberate da una condizione determinata e dal riferimento del tempo, e svincolate dall’influenza di un titolo o un sentimento in particolare.

Ebbene, una risposta possibile la suggerisce una delle accezioni del termine tarab, che sta a indicare idealmente lo stato di estasi che viviamo quando ascoltiamo certa musica, per ciascuno diversamente speciale; l’alterazione felice in cui ci troviamo quando avviene quel coinvolgimento, appunto, che ci aiuta a riconoscere l’arte, nelle sue coniugazioni. Vi sono infatti elementi di fascinazione nella sensibilità dell’artista Loschi che accompagnano al piacere. La capacità di riscrivere la realtà, mettendo in gioco nuovi mondi visivi, e certamente il ritmo della sua pittura.

L’impronta sinestetica della sua creatività, come l’ha definita Michela Giacon nel 2008, rinviene dalla formazione come musicista e da una spontanea e accentuata attenzione alle armonie. Propriamente alle relazioni tra elementi, umani o formali, rapporti dentro e fuori la superficie. Sia questa di carta, legno o tela, di piccole o grandi, grandissime dimensioni. Loschi riesce, con la medesima intesa espressività, a gestire il segno pittorico tanto concentrandolo nei pochi centimetri di una cartolina che sfidando supporti vuoti, fino a 30 metri – record di un suo ultimo progetto dell’estate 2018.

E la musica risulta tutt’altro che accessoria nel determinare l’azione, che ha a che fare con la dote di quanti nell’esecuzione vanno “ad orecchio”, come lui stesso riconosce. È capace così, rivolto al suo supporto, di concerti da camera e per orchestra, con un tocco talvolta intimista e delicatissimo, altre volte plateale e gridato. A partire dal disegno asciutto nero su bianco, per completarsi con tonalità liquide e luminose che danno corpo a intensi ritratti, di protagonisti singoli o a più figure, vedute di paesaggi naturali o urbani, e collages di forme a descrivere paesaggi invece interiori, per lo più legati in serie e che scandiscono la sua ricerca negli anni. L’esperienza forbita e di lunga data di Loschi fa eco alle avanguardie storiche, rinnovando lo sguardo sull’importanza della concertazione, e garantendo pregio performativo e nella resa pittorica.

Una spontanea disposizione all’ensemble ha guidato proprio ad una serie di site specific che lo vedono autore, nell’ultimo lustro, di Concerti per musica e pennello, performance collaudate nelle quali il pittore si esibisce live durante la creazione, accompagnato da musicisti che contribuiscono all’esibizione e ne scandiscono l’umore. Questa proposta è stata declinata in contesti d’eccezione sempre differenti, in spazi museali, quanto in spazi storici e industriali, dedicata a collezionisti privati o aperta al pubblico. Il tratto in comune con le sperimentazioni in studio è, puntualmente, la sensazione di immersione nelle anime dei suoi colori. Da spettatori delle opere di Paolo Loschi, si può condividere la seduzione del contatto, il suo con la musica, quello tra i soggetti delle opere nelle opere, e tra questi e noi, attraverso un’espressione umorale e incalzante, frutto di un imprevedibile incontro.”

 

TARAB, quando le anime si toccano

mostra personale di PAOLO LOSCHI

a cura di Gabriella Damiani

GALLERIA ORIZZONTI ARTE CONTEMPORANEA

Piazzetta Cattedrale

Centro Storico

Ostuni

Inaugurazione domenica 22 luglio 2018 ore 18,30

dal 22 luglio al 5 agosto 2018

LIVE PERFORMANCE

CONCERTO PER PENNELLO E TROMBA

con Paolo Loschi, painter e Alberto Di Leone, jazz trumpet

Giardini Vescovili, Museo Diocesano ore 19,00

GALLERIA ORIZZONTI ARTECONTEMPORANEA

Piazzetta Cattedrale (centro storico)

72017 Ostuni (Br)

Tel. 0831.335373 – Cell. 348.8032506

info@orizzontiarte.it

www.orizzontiarte.it

Tina Sgrò

Scrive Marta Toma a proposito di di Tina Sgrò : “Il racconto domestico di Tina Sgrò è un voluttuoso noir costellato di indizi: una lampada accesa, una sedia scostata, un lenzuolo sgualcito, tracce inequivocabili di presenze assenti. Un labirinto di stanze disabitate e svuotate di ogni funzione, in cui l’artista allestisce una giostra di relazioni mancate.

Luoghi della solitudine e dell’abbandono, frequentati da oggetti-sentimenti feriti, usati e poi dimenticati. Ambienti inospitali, ovattati e silenti, in cui la materia è ossessionata da una luce che disturba, distorce, dissocia e rigenera, in un tempo sospeso e dilatato. Luce meridiana che nasce nell’ombra, nel barlume crepuscolare che risale una tenda polverosa e si insinua nelle fessure, ammanta gli oggetti e se ne impossessa. Assiepandosi tra le molecole delle cose, cristallizza la visione in un filtro cromatico che azzera ogni variazione di tono, per poi esplodere con la potenza di una deflagrazione atomica.

La sua pennellata sensuale, pastosa e umida, impressiona la tela come una pellicola fotografica. Scontorna le figure, le disfa e le ricompone di bagliori inattesi, negli interni cupi e sommessi. Fenomeni atmosferici di Boldiniana memoria, accendono il ricercato mobilio retrò. Anche l’aria ha un peso.

Un quotidiano senza visite popolato di visioni metafisiche, di desideri inespressi e pulsioni oniriche.
Trappole emotive, il cui punto di fuga è sempre al di là del visibile.

E un fuori, se c’è, è la dissertazione su uno spazio metropolitano desertico e scarnificato.
Un reportage di strade, ponti e palazzi della sua città, imbevuti di un fulgore accecante.
Scheletri d’acciaio e blocchi di cemento armato, si intersecano con l’asfalto in prospettive liquide e sfocate che ridisegnano il campo visivo. Lo chiamano effetto Morgana.

L’aspetto fugace di queste ‘immagini analogiche’, rievoca quello delle polaroid sbiadite dal tempo. Luoghi appena riconoscibili, corrosi e trasfigurati dalle radiazioni luminose. Sinestesie anestetiche in una sinfonia urbana fatta di interferenze, dove il contrasto luci-ombre/bene-male si fa estremo.”

Tina Sgrò – Luce Meridiana
Galleria d’Arte Toma
Via Giudecca , 27 – Reggio Calabria
Dal 26 maggio al 26 giugno 2018

Francesco Speranza

Scrisse Liana Bortolon a proposito del pittore del secolo scorso, Francesco Speranza : “La pittura di Speranza conserva le luci terse del Mediterraneo, viste da ragazzo; conserva le timidezze, i pudori e gli incanti dell’età giovanile attraverso certi rosa, certi azzurri, certi ocra delicati. Nei suoi quadri insomma rivive una infanzia prolungata, una profonda e istantanea capacità di sognare.

Quasi fondali di teatro, le sue opere ospitano a volte figurette in movimento, come , poniamo, nelle composizioni un pò surreali di Usellini; altre volte sembrano immobili in attesa di qualche misterioso personaggio che possa di colpo animare la scena. Sempre, c’è un senso di suspence, di attesa festosa, come nei ragazzi per i quali ogni squillo di campanello o di telefono è sempre la premessa di un evento meraviglioso.

Siamo dunque grati a Spreanza che ci aiuta a ritrovare la strada dei nostri ricordi, dei nostri sogni.”

Da ‘Grazia’ – Milano, 3 dicembre 1967

Apolidi | Identità non disperse

Il tema delle migrazioni, in tutte le sue diverse declinazioni, sarà al centro della mostra Apolidi.

L’esposizione si propone come una forma di narrazione collettiva, in cui s’intersecano vari punti di vista, in grado di restituire voce e dignità alle moltitudini senza volto della contemporaneità.La mostra intende raccogliere materiali di analisi e di riflessione su un tema di grande attualità. Essa è aperta a contributi artistici che affrontino problemi legati all’etica, alla definizione dell’identità culturale e ai rapporti fra le culture, alle relazioni fra identità culturale alle questioni di genere specificatamente connesse all’interculturalità, allo sviluppo del dialogo interculturale e interreligioso.

L’arte registra e indaga il declino del mondo e le infinite trasformazioni di un sistema economico e simbolico, e mette in scena, in modi infiniti, una possibile riflessione sulla storia attuale, compresi i suoi orrori sulla solitudine di massa, sulla fragilità dell’uomo, sull’imperfezione della vita, sul desiderio di vivere. Sa parlare al nostro spirito oltre le barriere di lingua, tempo, cultura. Inoltre, unisce origini e storie di luoghi e nazioni, crea un itinerario ideale confrontando identità culturali, amori e passioni che si manifestano nell’espressione artistica, oltre ogni limite e confine geografico.

La scelta di intervenire nel dibattito di sensibilizzazione sui temi dell’immigrazione viene dall’analisi dell’ampio spettro di contenuti che abbiamo affrontato e che affronteremo in futuro, siamo convinti che un’azione artistica possa contribuire ad accrescere la conoscenza e la consapevolezza di questa emergenza, da affrontare a livello di una presa di coscienza globale.

Apolidi | Identità non disperse

Fabbrica del Vapore – Spazio The Art Land – lotto 10 a Milano

Inaugurazione venerdì 4 maggio ore 17.30 – 22.00

Orari di apertura: Venerdì ore 11.00 – 22.00 – Sabato ore 11.00 – 20.00 – Domenica ore 11.00 – 19.00

Press Office: Lara Ferrara Comunicazione – 347-8812239 laraferrara@outlook.it
Fabbrica del vapore – www.fabbricadelvapore.org

Ri-tratti

Scrive Paola Facchina a proposito di Vaclav Pisvejc e della mostra “Ri-tratti” in esposizione alla Galleria ZetaEffe a Firenze da sabato 21 aprile al 19 maggio : “I sessanta ritratti di Vaclav Pisvejc in mostra sono in realtà solo una parte dell’intera serie che conta più di cinquecento volti degli artisti contemporanei, da Cézanne fino ai giorni nostri.

L’atto di ritrarre serve a perpetuare la memoria, dal latino trahere, tirare fuori dal modello e riprodurlo, ma i ri-tratti di Vaclav sono “tratti due volte”, escono dai manuali e dai cataloghi d’arte contemporanea, per essere ricreati dalla sua vivida tavolozza espressionista. Sono stati dipinti nel triennio che va dal 2015 al 2018 quasi a voler catalogare un universo di artisti che fanno parte della nostra cultura.

Imprimendo sulla tela colori e segni, al limite dello spazio, Vaclav sembra voler far emergere l’espressività delle personalità ritratte, sviluppando un suo personale modo per entrare in contatto con artisti e personaggi famosi di ieri e di oggi, attraverso il tentativo di compenetrare quasi le loro “carni”. Una sorta di esplorazione del mistero che aleggia intorno alla figura dell’artista che Vaclav vuole ironicamente rivelare, trasmettendo l’espressività e la forza del carattere del modello. La faccia universalmente conosciuta di Pablo Picasso, o quella di Alberto Giacometti, cosi come l’espressione di alcuni artisti informali, pensiamo ad esempio ad Alberto Burri, De Kooning o Franz Kline, vengono dipinti mostrando la stessa agitazione che fa parte del loro lavoro e del loro temperamento.

“L’arte di sentire” è l’esperienza che fa Vaclav tutte le volte che il pennello cerca nervosamente il colore sulla sua tavolozza, immedesimandosi nello stesso gesto che avrà sicuramente ripetuto, migliaia di volte, anche l’artista che sta ritraendo e che in questo modo assorbe inevitabilmente in se stesso, in una sorta di autoritratto continuo.

La sua capacità di riflettere il carattere dei soggetti scelti trascende la bellezza formale, per cercare sotto la maschera un’umana e più sfuggente ‘animalità’, provocando in questo modo emozioni molto intense ed immediate; “Non c’è tensione in un quadro se non c’è lotta con l’oggetto”, scriveva Francis Bacon nel 1955. E Bacon è certamente un riferimento molto evidente per noi, mentre per Vaclav è stata la scoperta di un artista che come lui voleva far emergere nelle sue opere ‘l’ammasso della carne e dei nervi’ che sottendono la vita. In realtà Vaclav non conosceva Bacon, ma il suo animo vi ha sbattuto contro come qualcuno che ha percorso le stesse tortuose strade e che, senza saperlo, è partito dalla sua nativa Praga ed ha vagato per il mondo portando con sé l’unica ragione della sua vita, la pittura.”

Galleria ZetaEffe
Via Maggio 47 Rosso
50125 Firenze
www.GALLERIAZETAEFFE.COM

Franca Ghitti

Scrive Elena Pontiggia a proposito di Franca Ghitti : “Questa mostra inizia idealmente con una serie di Mappe che Franca Ghitti realizza negli anni Sessanta e che poi riprende, in declinazioni diverse, anche nei decenni successivi. Sono lavori che, come il nastro luminoso della Cascata che ci accoglie nel chiostro, rivelano il suo concetto di scultura, che cancella il volume, la tridimensionalità, e diventa una pagina di segni. Per lei, come per molta parte del moderno, la scultura è un “disegno nell’aria”, per dirla con Gonzales. O, meglio, è una parete che, anche quando diventa scatola o involucro, non si discosta concettualmente dalla bidimensionalità.

Lei stessa individuava nelle sue opere una “voluta assenza del tridimensionale”, un “senso plastico che si affida allo spazio piano e scarta il tutto tondo” .

Può sembrare, questa, un’indicazione formale, ma in arte la forma non è mai una questione di forma. La bidimensionalità è incompatibile con quell’idea di pienezza, di solidità, di grandiosità, con quell’essere un monumentum aere perennius cui la statuaria sembrava destinata. E Franca Ghitti ha prediletto la scultura bidimensionale non solo perché, come si potrebbe pensare, “viene dalla pittura”, cioè ha coltivato agli esordi una ricerca pittorica e ha praticato a lungo anche l’incisione, ma soprattutto perché la sua opera ha, sotterraneamente, un accento esistenziale.

Bisogna muovere appunto da quell’accento per cogliere tutta la ricchezza di significato della sua arte, che non è mai un esercizio stilistico e, per contro, non cade mai in una tragicità di maniera, in quel “teatro dell’angoscia” che Longhi deprecava. La sua opera procede anzi verso una luce e una leggerezza crescenti, che però non cancellano una silenziosa cognizione del dolore. Dall’enigma delle Mappe al mondo povero delle Vicinie le sue sculture prendono corpo in un legno deperibile, vulnerabile, spesso sbrecciato. Ma anche nelle sue opere successive, dove al legno si accostano il ferro e l’acciaio, e dove si moltiplicano le evocazioni luminose della natura (Piogge, Cascate, Alberi-Vele), serpeggia una meditazione sul male di vivere. Pensiamo ai Libri fasciati; all’Ultima Cena, realizzata poco prima di morire, che evoca la durezza del lavoro (un’interpretazione inedita nella millenaria rappresentazione del tema). Oppure – per concentrarci sul percorso di questa mostra – pensiamo ai Tondi tempestati di chiodi che sembrano cicatrici, alle Meridiane che segnano inesorabilmente lo scorrere del tempo. Del resto il suo uso degli sfridi (cioè degli inesorabilmente lo scorrere del tempo. Del resto il suo uso degli sfridi (cioè degli scarti del ferro, dei frammenti di metallo che cadono inutilizzati dall’incudine); l’uso dunque dei residui, che è uno dei tratti più emblematici della sua scultura, è una metafora della sua attenzione a tutto ciò che di solito è eliminato perché non serve, e invece ha un valore profondo.

Anche quando il suo lavoro esprime temi meno problematici (il mondo dei segni naturali, l’archivio della memoria, i linguaggi che non passano attraverso il sapere ufficiale, la creazione di boschi e città, nuovi libri e nuovi alfabeti) una dimensione drammatica riaffiora costantemente, dando voce a quella precarietà che ci riguarda tutti, e che la forza morale può coraggiosamente affrontare e accettare. Non sconfiggere.

L’opera in legno. Dalle Mappe alle Vicinie, dalle Edicole ai Libri
Quando Franca Ghitti realizza le prime Mappe, negli anni Sessanta, è il periodo in cui frequenta assiduamente Emmanuel Anati, uno dei maggiori studiosi delle incisioni rupestri, e sua moglie Ariela Fridkin, collaborando con loro alla fondazione del Centro Camuno di Studi preistorici. Franca è tra i primi, anzi, ad avvertire il bisogno di analizzare sistematicamente, ma anche di ricoverare e proteggere, quella geografia di figure che giace nascosta da millenni sulle arenarie levigate dai ghiacciai, sui massi disseminati nella Val Camonica. E qualcosa dei ritmi di quella narrazione preistorica (dove si susseguono forme elementari di animali e uomini armati, edifici e scene di caccia, labirinti e telai a pesi) rimane nelle sue Mappe.

La Val Camonica, dunque. Si possono commettere due errori nel considerare il lavoro dell’artista bresciana. Il primo è legarlo troppo alla valle dove è nata, riconducendolo deterministicamente alle suggestioni della preistoria, della storia e della vita quotidiana di quei luoghi, dalle incisioni camune ai reperti medioevali, dalle madie nelle case alle santelle per le strade, dai rilievi dei santuari romanici alle fonderie del ferro, fino agli affreschi e ai teleri delle chiese.

Il secondo errore, però, è non legarlo abbastanza a quei luoghi, dimenticando che quello sterminato repertorio di segni, di forme e di esperienze è stato per lei una continua fonte di ispirazione, e riaffiora nel suo lavoro anche al di là delle reminiscenze più evidenti. Franca Ghitti è stata un’artista della Scuola Bresciana, almeno quanto è stata un’artista europea.
Ma veniamo alle Mappe. Nella Mappa di Niardo, per esempio (Niardo è un paese della Val Camonica, non lontano da Erbanno dove l’artista era nata, e da Darfo dove allora aveva lo studio), non ci sono figure ma geometrie imperfette, punteggiate di chiodi. Sono quadrati e rettangoli approssimativi, tracciati su legni usurati come su un paravento preistorico, che rivelano anche un interesse per Klee.

Non siamo di fronte a una cartografia scientifica, particellare, disegnata con assonometrie e proiezioni al computer. Le mappe, anzi, ci riportano a un tempo senza tempo quando si misurava a occhio e croce, senza calcoli e algoritmi. Guardandole sembra ancora di sentire indicazioni di itinerari remoti, come nelle fiabe o nelle culture soltanto orali: cammina cammina, vai avanti fino a dove finisce il campo, poi troverai una cavità, un masso caduto, una vena d’acqua, una picca conficcata nel terreno…

Del resto le mappe prendono il nome dalle mappae, i tovaglioli di lino usati nella Roma antica, e un tempo erano tracciate sulla tela. Ghitti ci fa ritornare dunque a una misurazione non della scienza ma della vita, a un repertorio di rilevamenti arcaici, quando l’unità di grandezza non era l’asettico metro, illuminista e napoleonico, ma l’incavo della mano, il piede, il pollice, il passo della gamba.

Non solo. Le sue sono mappe misteriose, che non si sa dove portino; mappe mute, di luoghi che non esistono o non si possono raggiungere; diari di viaggio senza destinazione. Sono carte geografiche che non ci indicano una meta, ma ci rivelano che non sappiamo dove andare. Nella loro geografia, allora, riaffiora quel senso di precarietà, quel pensiero esistenziale, che ispira tanta parte dell’opera dell’artista.

Alle Mappe si accostano, sempre negli anni Sessanta, le Vicinie. “Vicinia” è un termine di cui parla anche Dante nel Convivio e nel De Monarchia ma risale a quasi un millennio prima, probabilmente all’epoca delle invasioni barbariche, e indica una comunità legata da vincoli di aiuto reciproco. Franca crea, in questo ciclo di opere, un insieme di case virtuali, di finestre aperte sul vuoto, di Edicole sacre, abitate da un popolo senza nome. Possono essere componenti di clan e corporazioni; Lari e Penati; figure di eremiti e apparizioni dell’oltretomba, oranti che biascicano Litanie e suppliche di intercessione . Crea così un piccolo teatro contadino, con i suoi riti e le sue memorie, le sue povere cose custodite gelosamente nelle Madie, i rudimentali strumenti di lavoro (ruote, mole, secchi, aratri) riposti nelle quadrettature degli armadi, nella modesta centuriazione del legno.

A quelle case, cuspidi o soglie, vegliate da figure misteriose a metà fra lemuri, idoli e fantasmi, l’artista stessa dà il nome di Vicinie, ispirandosi a un manoscritto anonimo, Scartafasso di vicinie et incanti, 1765. L’aveva segnalato anche ad Argan, che nel 1980 intitola così la sua monografia sull’artista .

Ghitti muove dall’idea della scatola plastica: più che dalla scatola magica, cara alla tradizione surrealista da Duchamp a Cornell, guarda all’involucro intorno alla figura, caro ad Arturo Martini e a Melotti. Muove anche dalle sagome indistinte dell’ultimo Sironi, uno degli artisti che aveva maggiormente amato durante la giovinezza, quando studiava all’accademia di Brera col pittore Gino Moro (osservando però anche Marino Marini), prima di frequentare l’Académie de la Grande Chaumière a Parigi e i corsi di incisione con Kokoschka a Salisburgo. Guarda, poi, ai santi e alle figure dei rilievi romanici, all’arte delle pievi, ai portali medioevali che scopre in questi stessi anni, quando percorre avanti e indietro la valle bresciana per raggiungere le scuole dove insegna.

Nelle sue Vicinie scandisce gli spazi secondo una sequenza ordinata (la composizione a segni ripetuti era diffusa negli anni Sessanta, in contrasto con l’informale che aveva dominato il decennio precedente e che amava esprimere invece l’unicità del gesto).

La magia di quelle opere nasce, anche, dal silenzio in cui sono immerse: una processione di sagome immobili, allucinate e insieme concretissime perché, senza parlare, raccontano di legni marci e madie vuote, di solitudini e consorterie, di riti e religiosità arcaiche, di duro lavoro e nera miseria, pur sopportata con dignità. Raccontano insomma di una esistenza stentata, dove la solidarietà (intesa non idealisticamente e psicologicamente come trama di affetti, ma come patto concreto, baratto, sostegno nella grama economia quotidiana) garantisce l’unica possibilità di sopravvivenza. Stare vicini è l’unico modo di non soccombere.

Alle Vicinie si riallacciano idealmente (ma il lavoro di Franca Ghitti è così articolato e insieme consequenziale che le suddivisioni in stagioni o momenti temporali sono sempre un po’ arbitrarie) anche i Libri chiusi, che l’artista realizza dal 1979 e che, per certi aspetti, sembrano Vicinie disabitate.

Coerenza stilistica, abbiamo detto. In effetti il visitatore che vedrà questa mostra potrebbe pensare che il percorso di Franca si sia svolto senza interruzioni dagli anni Sessanta ai decenni successivi. Invece nel 1969 l’artista parte per l’Africa, dove realizza le vetrate per una chiesa di Nairobi in Kenya progettata da Cappa Bava e si ferma fino al 1971, approfondendo la conoscenza della lingua e della cultura del luogo, ma spingendosi fino alle zone ancora selvagge del paese.
L’esperienza africana lascia una traccia nel suo lavoro dei primi anni Settanta, sia in una serie di incisioni e di libri d’artista, sia in alcune sculture in cemento, vetro e ferro di intensa colorazione e luminosità. Quella parentesi, fra primitivismo ed espressionismo, influenza paradossalmente anche i suoi lavori degli anni successivi che, in un privatissimo Ritorno all’ordine, perseguono invece una sorta di minimalismo plastico. La figura, da questo momento, non compare nelle sue sculture se non episodicamente, come una ripresa di iconografie precedenti, e alle accensioni di colore, alle forme visionarie di ascendenza africana, subentrano ritmi più regolari.

Il Libro chiuso è un libro non verbale, un liber mutus che nessuno potrà leggere. Racchiude in sé tutto quello che gli abitatori delle Vicinie non potevano rivelare. Del resto l’idea che le parole non sappiano dire, la denuncia dei linguaggi ufficiali, l’allusione al mutismo come condizione universale percorre molta parte della ricerca di Ghitti e affonda le radici anche in una sua esperienza d’infanzia, quando ancora bambina era stata affidata a una governante sordomuta e anche lei aveva parlato con ritardo.

Dai Libri chiusi e accanto ad essi si sviluppano gli Alberi e Il bosco, di cui vediamo in mostra un’installazione. Sono Alberi, quelli di Franca, che danno l’idea di una tensione verso l’infinito: non un infinito smemorante come quello leopardiano e nemmeno mistico, ma perseguito segmento dopo segmento, tacca dopo tacca, in una numerazione che non ha, appunto, fine. Franca si ispira qui a un altro ricordo: quando trascorreva lunghe ore nella segheria paterna, un’enorme officina che occupava addirittura settecento operai. “Il primo albero-scultura che ho realizzato è nato quando un giorno nella segheria di mio padre ho visto gli alberi che venivano scartati, giudicati inadatti dopo un taglio verticale. Tra il taglio verticale e quello orizzontale ho cominciato a fare delle tacche, in un ritmo di positivo e negativo: una tacca sì e una tacca no” .

Tuttavia quel ricordo si mescola con la meditazione su Brancusi e sulla sua Colonna infinita. Ghitti aveva conosciuto le opere del grande scultore rumeno a Parigi, ma era tornata a riflettere sulla sua arte nei primi anni Settanta grazie ad alcune letture . Meditazione però non significa copia. C’è negli Alberi di Ghitti qualcosa di più aspro e ungulato rispetto all’opera brancusiana. La sua salita o scalata verso l’alto, passo dopo passo, non conosce il ritmo georgico e lirico, il moto di diastole e sistole, della Colonna infinita, ma contiene un accento più dimesso e faticoso. I suoi Alberi, del resto, non hanno chiome verdeggianti e frondose, non sono “ornamenti della natura” e nemmeno alberi della vita: sono, col loro legno angoloso, emblemi della difficoltà di ogni ascesa, anche la più modesta.

L’opera in ferro. Lo “spazio storico”
Nel 1978 Franca Ghitti pubblica nelle edizioni Scheiwiller La valle dei magli. Prosegue con quel libro la sua ricerca sulla civiltà della Val Camonica, che non si esaurisce con la preistoria e le incisioni rupestri, ma si esprime anche, fin dal Seicento, nella lavorazione del ferro tra fucine e fonderie.

Il libro va alla ricerca degli antichi attrezzi delle fucine (ruote, secchi, badili, vanghe, incudini) col loro corredo di segni, ma il suo effetto non è solo storico e filologico. Riflettendo su quelli oggetti e quelle memorie, l’artista rimane affascinata dal ferro. Fino a quel momento aveva lavorato soprattutto il legno, un materiale “caldo”, vegetale, che le era familiare fin dall’infanzia. Il metallo l’aveva usato più raramente, anche se in Mappe, Vicinie e altre opere comparivano i chiodi, una punteggiatura metallica che era insieme scansione ritmica e simbolo aggressivo, oppure rame e ferro (Mappe di misurazione, 1976). Ora invece l’artista, anche se continua a lavorare il legno (Pagine dell’albero, 1979; Mappa dei campi arati, 1979; Mappa, 1980; Porta del silenzio, 1981), e anzi non abbandonerà mai quel materiale “inciso, sofferto, scarnificato” , allarga la sua ricerca più sistematicamente al mondo dei metalli.

La scoperta del ferro per lei è legata, come già accennato, all’uso degli sfridi, cioè ai residui che, oltre ad avere un significato metaforico di recupero, ne hanno uno stilistico di leggerezza e luce. Franca non utilizza mai blocchi compatti di ferro o acciaio, ma piccole unità ripetute in sequenze ritmiche. Ricorda lei stessa: “Quei pezzi tutti uguali sul pavimento della fucina, quasi sepolti nella loro polvere di ferro, mi sembravano tracce per un percorso ignoto e da seguire. Gli elementi per terra mi apparivano allora come lettere di un alfabeto che aspettava di essere ricomposto. Vi leggevo segni di confine, cancelli, staccionate, tracce di limite e di chiusure” .

Nascono in questo periodo, appunto, i Cancelli, pareti luminose che avvicinano più che recingere e rinchiudere, e che l’artista realizza anche in proporzioni monumentali (Ghitti Gate, Brunneburg). Subito dopo, per continuare a seguire il percorso espositivo, nascono opere impostate sullo stesso ritmo modulare come Pioggia, che riportano nella scultura valori pittorici di luminosità e cangiantismo.

Dalla fine degli anni Ottanta poi, Franca estende la sua ricerca allo spazio e all’ambiente, creando una serie di installazioni, tra cui la Grande mappa. Lunario del 1988, la serie delle Meridiane e delle Spirali, la scia argentea della Cascata, 1995. O, ancora, gli Alberi-Vele, che sembrano muoversi nella luce: alberi formati solo di foglie, come quelli in legno erano formati solo di tronchi, e che esprimono un senso di levità indifesa.

Le Meridiane, in particolare, sono grandi circonferenze metalliche realizzate con scarti di ferro, intrecci di segni appuntiti che hanno qualcosa di tribale, come collari di un totem. Possono, a un’occhiata rapida, sembrare vicine alla Land Art di Richard Long. Invece Ghitti, all’epoca, non si era mai interessata al lavoro dell’artista inglese, e non aveva nemmeno visto la sua mostra milanese del 1985, curata da Marco Meneguzzo al Padiglione d’Arte Contemporanea.
In realtà, ed è questo il dato più rilevante, il suo intento è diverso. Quello che ha in mente non è portare nell’educato spazio di una galleria d’arte la selvaggia vitalità della natura, ma riflettere sui segni antichi, senza tempo e senza storia.

I suoi orologi solari sono, in realtà, inservibili come strumenti di misura. Non potrebbero mai indicare il tempo, perché non hanno uno gnomone, o un’asta qualsiasi, che proietti la sua ombra sul quadrante orizzontale. Il titolo, allora, è solo una vaga metafora poetica, un nome senza rapporto con la fisionomia astratta dell’opera? Non del tutto. Le ore, che le meridiane in passato indicavano sui muri delle case o sui pavimenti delle piazze (suggerendo anche, con scritte eloquenti, che il tempo fuggiva), qui sono sostituite da forme che non filosofeggiano sul passato, ma richiamano il passato. Sembrano lame di antiche asce, segnali e perimetri di un fuoco sacro spento per sempre.

Aleggia anche qui, dunque, la consapevolezza che tutto passa, ma quello che l’artista vuole trattenere non è l’attimo fuggente. È, piuttosto, quella storia che non si tramanda attraverso i libri e la parola scritta, ma in un repertorio di segni. Lei stessa ha dichiarato che il suo lavoro voleva “trasformare uno spazio geometrico in uno spazio storico”, cioè in un deposito e una memoria di forme . La Meridiana evoca, e cerca di trattenere, epoche e riti che non ci sono più, e sta in questo il suo monito, la sua ragione d’essere.

Lo stesso andamento circolare delle Meridiane si ritrova in un altro ciclo di lavori che impegna l’artista negli stessi anni. Sono opere dalla fisionomia minimalista, che però trasformano anch’esse lo “spazio geometrico” in “spazio storico”. I Tondi in legno richiamano, con le loro sequenze di segni verticali, le presenze mute delle Vicinie, mentre i quadrati di latta colorata applicati sul compensato sembrano fogli di diario o di taccuino, incollati sul cerchio come appunti della memoria.

L’opera di Franca Ghitti si rivela così un dizionario del non detto, un vocabolario di forme e idiomi perduti. Se Arturo Martini aveva definito la scultura una lingua morta, per Franca la scultura riporta in vita la lingua morta. Custodisce cioè le forme scomparse, e diventa un archivio di linguaggi. La scultura, insomma, non è l’espressione dell’io, ma il ritrovamento di espressioni dimenticate. Perché, come diceva l’artista stessa, “non ho cercato la mia voce, ma tutte le voci” .”

Franca Ghitti scultrice
Museo d’arte Mendrisio
15 aprile – 15 luglio 2018

Conferenza stampa: venerdì 13 aprile 2018, ore 11.30

Vernice: sabato 14 aprile 2018, ore 17.00

Getulio Alviani

Scrive Claudio Cerritelli a proposito di Getulio Alviani : Le opere di Alviani trattano il movimento della luce intesa come un avvenimento visuale che si identifica attraverso le sue matrici metalliche, ognuna delle quali completamente autonoma: sono le sue celebri composizioni metalliche, di acciaio o alluminio, lavorate secondo un processo di fresatura (superfici a testura vibratile) o di tornitura meccanica (superfici tornite), queste ultime spesso concepite come moduli componibili e di dimensioni inferiori.

Con le superfici a testura vibratile, lo sviluppo delle ricerche visive di Getulio Alviani si tramuta in evento estetico, frutto di un lucidissimo processo inventivo che si può quasi considerare un incunabolo agli studi sui temi della percezione e della visione nelle realtà tecnologiche e artistico-digitali contemporanee.

“Geneticamente progettista”, Alviani è stato sempre sostenitore di una necessità di rigore e precisione, che lo ha portato a considerare design industriale e architettura come fondamentali alla risoluzione dei problemi legati all’esistenza dell’uomo. Allo stesso modo, l’arte va considerata come una necessità, e l’opera non è altro che il risultato di una ricerca, e quindi la risoluzione di un problema, nello specifico di un problema legato alla percezione visiva. “Nell’oggetto compare un problema, non tanto come problema particolare o di fisica, per esempio, o di geometria, ma soprattutto il concetto di problema; cioè si tratta della problematicità stessa che trova una sua forma espressiva”. E ancora “Quella delle mie superfici è una storia che avviene nel mondo del lavoro produttivo, non dell’arte”.

Le opere di Alviani riescono a riprodurre visivamente lo strettissimo rapporto che esiste fra spazio e tempo, attraverso una progettazione quasi maniacale che coinvolge lo spettatore, in quanto è proprio la percezione dell’osservatore dell’opera, ad attivarla e a realizzarla. Una “fruizione dinamica”, quindi, né sensoriale né emotiva, bensì psicologica, in cui l’opera si delinea attraverso i celebri fattori teorizzati dall’artista: riflessione, fonte luminosa, angolazione visiva, movimento, vibratilità dell’oggetto, comportamento del fruitore.

Da sempre interessato alla luce come fenomeno fisico, impiegando calcoli esatti ed estrema attenzione ad ogni dettaglio nel raggiungimento dell’eccellenza, Alviani ha sempre affermato che la sua arte è fatta per far pensare, e l’aspetto estetico non è da tenere in considerazione. La sua particolare poetica artistica, caratterizzata da una sintesi estrema della razionalità (che forse raggiunge il suo apice negli studi di grafica “Da 0 a 9” e “Da A a Z”) fa sì che l’opera non sia più un prodotto soggettivo della mano dell’artista, bensì risultato di un’indagine rivolta a problemi di ordine strutturale nel rapporto fra opera e spettatore, inaugurando così una nuova fase della grammatica dell’arte”.

GETULIO ALVIANI: IL MOVIMENTO DEL PENSIERO
19 aprile – 3 giugno 2018
Galleria Conceptual
Via Goffredo Mameli 46, Milano
19 Aprile, dalle ore 18.00

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www.conceptual.it