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Franca Ghitti

Scrive Elena Pontiggia a proposito di Franca Ghitti : “Questa mostra inizia idealmente con una serie di Mappe che Franca Ghitti realizza negli anni Sessanta e che poi riprende, in declinazioni diverse, anche nei decenni successivi. Sono lavori che, come il nastro luminoso della Cascata che ci accoglie nel chiostro, rivelano il suo concetto di scultura, che cancella il volume, la tridimensionalità, e diventa una pagina di segni. Per lei, come per molta parte del moderno, la scultura è un “disegno nell’aria”, per dirla con Gonzales. O, meglio, è una parete che, anche quando diventa scatola o involucro, non si discosta concettualmente dalla bidimensionalità.

Lei stessa individuava nelle sue opere una “voluta assenza del tridimensionale”, un “senso plastico che si affida allo spazio piano e scarta il tutto tondo” .

Può sembrare, questa, un’indicazione formale, ma in arte la forma non è mai una questione di forma. La bidimensionalità è incompatibile con quell’idea di pienezza, di solidità, di grandiosità, con quell’essere un monumentum aere perennius cui la statuaria sembrava destinata. E Franca Ghitti ha prediletto la scultura bidimensionale non solo perché, come si potrebbe pensare, “viene dalla pittura”, cioè ha coltivato agli esordi una ricerca pittorica e ha praticato a lungo anche l’incisione, ma soprattutto perché la sua opera ha, sotterraneamente, un accento esistenziale.

Bisogna muovere appunto da quell’accento per cogliere tutta la ricchezza di significato della sua arte, che non è mai un esercizio stilistico e, per contro, non cade mai in una tragicità di maniera, in quel “teatro dell’angoscia” che Longhi deprecava. La sua opera procede anzi verso una luce e una leggerezza crescenti, che però non cancellano una silenziosa cognizione del dolore. Dall’enigma delle Mappe al mondo povero delle Vicinie le sue sculture prendono corpo in un legno deperibile, vulnerabile, spesso sbrecciato. Ma anche nelle sue opere successive, dove al legno si accostano il ferro e l’acciaio, e dove si moltiplicano le evocazioni luminose della natura (Piogge, Cascate, Alberi-Vele), serpeggia una meditazione sul male di vivere. Pensiamo ai Libri fasciati; all’Ultima Cena, realizzata poco prima di morire, che evoca la durezza del lavoro (un’interpretazione inedita nella millenaria rappresentazione del tema). Oppure – per concentrarci sul percorso di questa mostra – pensiamo ai Tondi tempestati di chiodi che sembrano cicatrici, alle Meridiane che segnano inesorabilmente lo scorrere del tempo. Del resto il suo uso degli sfridi (cioè degli inesorabilmente lo scorrere del tempo. Del resto il suo uso degli sfridi (cioè degli scarti del ferro, dei frammenti di metallo che cadono inutilizzati dall’incudine); l’uso dunque dei residui, che è uno dei tratti più emblematici della sua scultura, è una metafora della sua attenzione a tutto ciò che di solito è eliminato perché non serve, e invece ha un valore profondo.

Anche quando il suo lavoro esprime temi meno problematici (il mondo dei segni naturali, l’archivio della memoria, i linguaggi che non passano attraverso il sapere ufficiale, la creazione di boschi e città, nuovi libri e nuovi alfabeti) una dimensione drammatica riaffiora costantemente, dando voce a quella precarietà che ci riguarda tutti, e che la forza morale può coraggiosamente affrontare e accettare. Non sconfiggere.

L’opera in legno. Dalle Mappe alle Vicinie, dalle Edicole ai Libri
Quando Franca Ghitti realizza le prime Mappe, negli anni Sessanta, è il periodo in cui frequenta assiduamente Emmanuel Anati, uno dei maggiori studiosi delle incisioni rupestri, e sua moglie Ariela Fridkin, collaborando con loro alla fondazione del Centro Camuno di Studi preistorici. Franca è tra i primi, anzi, ad avvertire il bisogno di analizzare sistematicamente, ma anche di ricoverare e proteggere, quella geografia di figure che giace nascosta da millenni sulle arenarie levigate dai ghiacciai, sui massi disseminati nella Val Camonica. E qualcosa dei ritmi di quella narrazione preistorica (dove si susseguono forme elementari di animali e uomini armati, edifici e scene di caccia, labirinti e telai a pesi) rimane nelle sue Mappe.

La Val Camonica, dunque. Si possono commettere due errori nel considerare il lavoro dell’artista bresciana. Il primo è legarlo troppo alla valle dove è nata, riconducendolo deterministicamente alle suggestioni della preistoria, della storia e della vita quotidiana di quei luoghi, dalle incisioni camune ai reperti medioevali, dalle madie nelle case alle santelle per le strade, dai rilievi dei santuari romanici alle fonderie del ferro, fino agli affreschi e ai teleri delle chiese.

Il secondo errore, però, è non legarlo abbastanza a quei luoghi, dimenticando che quello sterminato repertorio di segni, di forme e di esperienze è stato per lei una continua fonte di ispirazione, e riaffiora nel suo lavoro anche al di là delle reminiscenze più evidenti. Franca Ghitti è stata un’artista della Scuola Bresciana, almeno quanto è stata un’artista europea.
Ma veniamo alle Mappe. Nella Mappa di Niardo, per esempio (Niardo è un paese della Val Camonica, non lontano da Erbanno dove l’artista era nata, e da Darfo dove allora aveva lo studio), non ci sono figure ma geometrie imperfette, punteggiate di chiodi. Sono quadrati e rettangoli approssimativi, tracciati su legni usurati come su un paravento preistorico, che rivelano anche un interesse per Klee.

Non siamo di fronte a una cartografia scientifica, particellare, disegnata con assonometrie e proiezioni al computer. Le mappe, anzi, ci riportano a un tempo senza tempo quando si misurava a occhio e croce, senza calcoli e algoritmi. Guardandole sembra ancora di sentire indicazioni di itinerari remoti, come nelle fiabe o nelle culture soltanto orali: cammina cammina, vai avanti fino a dove finisce il campo, poi troverai una cavità, un masso caduto, una vena d’acqua, una picca conficcata nel terreno…

Del resto le mappe prendono il nome dalle mappae, i tovaglioli di lino usati nella Roma antica, e un tempo erano tracciate sulla tela. Ghitti ci fa ritornare dunque a una misurazione non della scienza ma della vita, a un repertorio di rilevamenti arcaici, quando l’unità di grandezza non era l’asettico metro, illuminista e napoleonico, ma l’incavo della mano, il piede, il pollice, il passo della gamba.

Non solo. Le sue sono mappe misteriose, che non si sa dove portino; mappe mute, di luoghi che non esistono o non si possono raggiungere; diari di viaggio senza destinazione. Sono carte geografiche che non ci indicano una meta, ma ci rivelano che non sappiamo dove andare. Nella loro geografia, allora, riaffiora quel senso di precarietà, quel pensiero esistenziale, che ispira tanta parte dell’opera dell’artista.

Alle Mappe si accostano, sempre negli anni Sessanta, le Vicinie. “Vicinia” è un termine di cui parla anche Dante nel Convivio e nel De Monarchia ma risale a quasi un millennio prima, probabilmente all’epoca delle invasioni barbariche, e indica una comunità legata da vincoli di aiuto reciproco. Franca crea, in questo ciclo di opere, un insieme di case virtuali, di finestre aperte sul vuoto, di Edicole sacre, abitate da un popolo senza nome. Possono essere componenti di clan e corporazioni; Lari e Penati; figure di eremiti e apparizioni dell’oltretomba, oranti che biascicano Litanie e suppliche di intercessione . Crea così un piccolo teatro contadino, con i suoi riti e le sue memorie, le sue povere cose custodite gelosamente nelle Madie, i rudimentali strumenti di lavoro (ruote, mole, secchi, aratri) riposti nelle quadrettature degli armadi, nella modesta centuriazione del legno.

A quelle case, cuspidi o soglie, vegliate da figure misteriose a metà fra lemuri, idoli e fantasmi, l’artista stessa dà il nome di Vicinie, ispirandosi a un manoscritto anonimo, Scartafasso di vicinie et incanti, 1765. L’aveva segnalato anche ad Argan, che nel 1980 intitola così la sua monografia sull’artista .

Ghitti muove dall’idea della scatola plastica: più che dalla scatola magica, cara alla tradizione surrealista da Duchamp a Cornell, guarda all’involucro intorno alla figura, caro ad Arturo Martini e a Melotti. Muove anche dalle sagome indistinte dell’ultimo Sironi, uno degli artisti che aveva maggiormente amato durante la giovinezza, quando studiava all’accademia di Brera col pittore Gino Moro (osservando però anche Marino Marini), prima di frequentare l’Académie de la Grande Chaumière a Parigi e i corsi di incisione con Kokoschka a Salisburgo. Guarda, poi, ai santi e alle figure dei rilievi romanici, all’arte delle pievi, ai portali medioevali che scopre in questi stessi anni, quando percorre avanti e indietro la valle bresciana per raggiungere le scuole dove insegna.

Nelle sue Vicinie scandisce gli spazi secondo una sequenza ordinata (la composizione a segni ripetuti era diffusa negli anni Sessanta, in contrasto con l’informale che aveva dominato il decennio precedente e che amava esprimere invece l’unicità del gesto).

La magia di quelle opere nasce, anche, dal silenzio in cui sono immerse: una processione di sagome immobili, allucinate e insieme concretissime perché, senza parlare, raccontano di legni marci e madie vuote, di solitudini e consorterie, di riti e religiosità arcaiche, di duro lavoro e nera miseria, pur sopportata con dignità. Raccontano insomma di una esistenza stentata, dove la solidarietà (intesa non idealisticamente e psicologicamente come trama di affetti, ma come patto concreto, baratto, sostegno nella grama economia quotidiana) garantisce l’unica possibilità di sopravvivenza. Stare vicini è l’unico modo di non soccombere.

Alle Vicinie si riallacciano idealmente (ma il lavoro di Franca Ghitti è così articolato e insieme consequenziale che le suddivisioni in stagioni o momenti temporali sono sempre un po’ arbitrarie) anche i Libri chiusi, che l’artista realizza dal 1979 e che, per certi aspetti, sembrano Vicinie disabitate.

Coerenza stilistica, abbiamo detto. In effetti il visitatore che vedrà questa mostra potrebbe pensare che il percorso di Franca si sia svolto senza interruzioni dagli anni Sessanta ai decenni successivi. Invece nel 1969 l’artista parte per l’Africa, dove realizza le vetrate per una chiesa di Nairobi in Kenya progettata da Cappa Bava e si ferma fino al 1971, approfondendo la conoscenza della lingua e della cultura del luogo, ma spingendosi fino alle zone ancora selvagge del paese.
L’esperienza africana lascia una traccia nel suo lavoro dei primi anni Settanta, sia in una serie di incisioni e di libri d’artista, sia in alcune sculture in cemento, vetro e ferro di intensa colorazione e luminosità. Quella parentesi, fra primitivismo ed espressionismo, influenza paradossalmente anche i suoi lavori degli anni successivi che, in un privatissimo Ritorno all’ordine, perseguono invece una sorta di minimalismo plastico. La figura, da questo momento, non compare nelle sue sculture se non episodicamente, come una ripresa di iconografie precedenti, e alle accensioni di colore, alle forme visionarie di ascendenza africana, subentrano ritmi più regolari.

Il Libro chiuso è un libro non verbale, un liber mutus che nessuno potrà leggere. Racchiude in sé tutto quello che gli abitatori delle Vicinie non potevano rivelare. Del resto l’idea che le parole non sappiano dire, la denuncia dei linguaggi ufficiali, l’allusione al mutismo come condizione universale percorre molta parte della ricerca di Ghitti e affonda le radici anche in una sua esperienza d’infanzia, quando ancora bambina era stata affidata a una governante sordomuta e anche lei aveva parlato con ritardo.

Dai Libri chiusi e accanto ad essi si sviluppano gli Alberi e Il bosco, di cui vediamo in mostra un’installazione. Sono Alberi, quelli di Franca, che danno l’idea di una tensione verso l’infinito: non un infinito smemorante come quello leopardiano e nemmeno mistico, ma perseguito segmento dopo segmento, tacca dopo tacca, in una numerazione che non ha, appunto, fine. Franca si ispira qui a un altro ricordo: quando trascorreva lunghe ore nella segheria paterna, un’enorme officina che occupava addirittura settecento operai. “Il primo albero-scultura che ho realizzato è nato quando un giorno nella segheria di mio padre ho visto gli alberi che venivano scartati, giudicati inadatti dopo un taglio verticale. Tra il taglio verticale e quello orizzontale ho cominciato a fare delle tacche, in un ritmo di positivo e negativo: una tacca sì e una tacca no” .

Tuttavia quel ricordo si mescola con la meditazione su Brancusi e sulla sua Colonna infinita. Ghitti aveva conosciuto le opere del grande scultore rumeno a Parigi, ma era tornata a riflettere sulla sua arte nei primi anni Settanta grazie ad alcune letture . Meditazione però non significa copia. C’è negli Alberi di Ghitti qualcosa di più aspro e ungulato rispetto all’opera brancusiana. La sua salita o scalata verso l’alto, passo dopo passo, non conosce il ritmo georgico e lirico, il moto di diastole e sistole, della Colonna infinita, ma contiene un accento più dimesso e faticoso. I suoi Alberi, del resto, non hanno chiome verdeggianti e frondose, non sono “ornamenti della natura” e nemmeno alberi della vita: sono, col loro legno angoloso, emblemi della difficoltà di ogni ascesa, anche la più modesta.

L’opera in ferro. Lo “spazio storico”
Nel 1978 Franca Ghitti pubblica nelle edizioni Scheiwiller La valle dei magli. Prosegue con quel libro la sua ricerca sulla civiltà della Val Camonica, che non si esaurisce con la preistoria e le incisioni rupestri, ma si esprime anche, fin dal Seicento, nella lavorazione del ferro tra fucine e fonderie.

Il libro va alla ricerca degli antichi attrezzi delle fucine (ruote, secchi, badili, vanghe, incudini) col loro corredo di segni, ma il suo effetto non è solo storico e filologico. Riflettendo su quelli oggetti e quelle memorie, l’artista rimane affascinata dal ferro. Fino a quel momento aveva lavorato soprattutto il legno, un materiale “caldo”, vegetale, che le era familiare fin dall’infanzia. Il metallo l’aveva usato più raramente, anche se in Mappe, Vicinie e altre opere comparivano i chiodi, una punteggiatura metallica che era insieme scansione ritmica e simbolo aggressivo, oppure rame e ferro (Mappe di misurazione, 1976). Ora invece l’artista, anche se continua a lavorare il legno (Pagine dell’albero, 1979; Mappa dei campi arati, 1979; Mappa, 1980; Porta del silenzio, 1981), e anzi non abbandonerà mai quel materiale “inciso, sofferto, scarnificato” , allarga la sua ricerca più sistematicamente al mondo dei metalli.

La scoperta del ferro per lei è legata, come già accennato, all’uso degli sfridi, cioè ai residui che, oltre ad avere un significato metaforico di recupero, ne hanno uno stilistico di leggerezza e luce. Franca non utilizza mai blocchi compatti di ferro o acciaio, ma piccole unità ripetute in sequenze ritmiche. Ricorda lei stessa: “Quei pezzi tutti uguali sul pavimento della fucina, quasi sepolti nella loro polvere di ferro, mi sembravano tracce per un percorso ignoto e da seguire. Gli elementi per terra mi apparivano allora come lettere di un alfabeto che aspettava di essere ricomposto. Vi leggevo segni di confine, cancelli, staccionate, tracce di limite e di chiusure” .

Nascono in questo periodo, appunto, i Cancelli, pareti luminose che avvicinano più che recingere e rinchiudere, e che l’artista realizza anche in proporzioni monumentali (Ghitti Gate, Brunneburg). Subito dopo, per continuare a seguire il percorso espositivo, nascono opere impostate sullo stesso ritmo modulare come Pioggia, che riportano nella scultura valori pittorici di luminosità e cangiantismo.

Dalla fine degli anni Ottanta poi, Franca estende la sua ricerca allo spazio e all’ambiente, creando una serie di installazioni, tra cui la Grande mappa. Lunario del 1988, la serie delle Meridiane e delle Spirali, la scia argentea della Cascata, 1995. O, ancora, gli Alberi-Vele, che sembrano muoversi nella luce: alberi formati solo di foglie, come quelli in legno erano formati solo di tronchi, e che esprimono un senso di levità indifesa.

Le Meridiane, in particolare, sono grandi circonferenze metalliche realizzate con scarti di ferro, intrecci di segni appuntiti che hanno qualcosa di tribale, come collari di un totem. Possono, a un’occhiata rapida, sembrare vicine alla Land Art di Richard Long. Invece Ghitti, all’epoca, non si era mai interessata al lavoro dell’artista inglese, e non aveva nemmeno visto la sua mostra milanese del 1985, curata da Marco Meneguzzo al Padiglione d’Arte Contemporanea.
In realtà, ed è questo il dato più rilevante, il suo intento è diverso. Quello che ha in mente non è portare nell’educato spazio di una galleria d’arte la selvaggia vitalità della natura, ma riflettere sui segni antichi, senza tempo e senza storia.

I suoi orologi solari sono, in realtà, inservibili come strumenti di misura. Non potrebbero mai indicare il tempo, perché non hanno uno gnomone, o un’asta qualsiasi, che proietti la sua ombra sul quadrante orizzontale. Il titolo, allora, è solo una vaga metafora poetica, un nome senza rapporto con la fisionomia astratta dell’opera? Non del tutto. Le ore, che le meridiane in passato indicavano sui muri delle case o sui pavimenti delle piazze (suggerendo anche, con scritte eloquenti, che il tempo fuggiva), qui sono sostituite da forme che non filosofeggiano sul passato, ma richiamano il passato. Sembrano lame di antiche asce, segnali e perimetri di un fuoco sacro spento per sempre.

Aleggia anche qui, dunque, la consapevolezza che tutto passa, ma quello che l’artista vuole trattenere non è l’attimo fuggente. È, piuttosto, quella storia che non si tramanda attraverso i libri e la parola scritta, ma in un repertorio di segni. Lei stessa ha dichiarato che il suo lavoro voleva “trasformare uno spazio geometrico in uno spazio storico”, cioè in un deposito e una memoria di forme . La Meridiana evoca, e cerca di trattenere, epoche e riti che non ci sono più, e sta in questo il suo monito, la sua ragione d’essere.

Lo stesso andamento circolare delle Meridiane si ritrova in un altro ciclo di lavori che impegna l’artista negli stessi anni. Sono opere dalla fisionomia minimalista, che però trasformano anch’esse lo “spazio geometrico” in “spazio storico”. I Tondi in legno richiamano, con le loro sequenze di segni verticali, le presenze mute delle Vicinie, mentre i quadrati di latta colorata applicati sul compensato sembrano fogli di diario o di taccuino, incollati sul cerchio come appunti della memoria.

L’opera di Franca Ghitti si rivela così un dizionario del non detto, un vocabolario di forme e idiomi perduti. Se Arturo Martini aveva definito la scultura una lingua morta, per Franca la scultura riporta in vita la lingua morta. Custodisce cioè le forme scomparse, e diventa un archivio di linguaggi. La scultura, insomma, non è l’espressione dell’io, ma il ritrovamento di espressioni dimenticate. Perché, come diceva l’artista stessa, “non ho cercato la mia voce, ma tutte le voci” .”

Franca Ghitti scultrice
Museo d’arte Mendrisio
15 aprile – 15 luglio 2018

Conferenza stampa: venerdì 13 aprile 2018, ore 11.30

Vernice: sabato 14 aprile 2018, ore 17.00