Giuliano Vangi

Dal catalogo di Bottegantica edizioni, a proposito della mostra ” Dalla matita allo scalpello” di Giuliano Vangi: [..] Tra i meriti di Vangi c’è quello di aver rinnovato il concetto di scultura, allargandolo oltre il confine dell’architettura e della dimensione spaziale, giungendo a creare un linguaggio personale e di estrema originalità. A lui il merito di essere, per primo, riuscito a realizzare compiutamente una ‘saldatura’ tra l’uomo e il suo significato; espandendo il suo concetto estetico dalla pietra alla terracotta, dalla resina all’avorio, dal design all’architettura.

Tra il 1959 e il 1962 Vangi si trasferisce in Brasile dove si dedica a studi astratti, lavorando cristalli e metalli quali ferro e acciaio. Le sue opere iniziano ad attirare l’attenzione pubblica: vince il Primo Premio al Salone di Curitiba, espone al Museo di San Paolo e partecipa ad una mostra itinerante negli Stati Uniti. Al suo ritorno in Italia recupera la figurazione, ricorrendo alle doti plastiche per imprimere la forza e lo spirito del Tempo: l’uomo, maschio o donna che sia, diventa esempio e riflesso della società contemporanea.

Uomo che cammina (1967), opera con cui la mostra prende avvio, esprime pienamente la centralità dell’arte di Vangi e la sua innata curiosità verso le culture del passato. Interesse che lo ha portato nel tempo a dialogare con la tradizione assiro-babilonese (Beatrice del 1997), con quella egizia (Donna e poesia del 2002) e del primo rinascimento, a cui l’artista rivolge sempre un occhio di riguardo, specie all’opera dell’amato Donatello. Parallelamente Vangi si pone in continuità con i grandi maestri della Scultura italiana del XIX e XX secolo: da Medardo Rosso a Adolfo Wildt, da Arturo Martini a Marino Marini.

Dopo la prima grande esposizione italiana, tenutasi nel 1967 presso Palazzo Strozzi di Firenze, Vangi attraversa un periodo di lunga e introversa sperimentazione di nuovi stilemi e contenuti avanguardisti. “Egli innalza la sua espressione artistica ad un livello esasperato e tragico, con implicazioni di una quasi insuperabile coscienza di solitudine”, scrive Enrico Crispolti. Nel percorso espositivo ci si imbatte in statue solitarie colte in attitudini riflessive, come Ragazzo con le mani in tasca (1986), esposto alla Promotrice di Torino del 1989 e a Castel Sant’Elmo a Napoli nel 1991, in cui la compattezza della materiale dialoga con l’evocazione spirituale del personaggio: aspetti che invitano a riflettere sul tema dell’impersonificazione, tipica dei nostri tempi.

Diverse poi le opere dedicate alla complessa relazione uomo-natura, osservata nei suoi aspetti più eclatanti e contraddittori, con una particolare attenzione alla carica drammatica di quei fenomeni del mondo che sfuggono al dominio dell’uomo: la potenza distruttrice appare infatti deflagrante in opere come Katrina (2014), dedicata all’uragano che nel 2005 si è abbattuto sugli Stati Uniti. [..]

GIULIANO VANGI – Dalla matita allo scalpello

Galleria Bottegantica, Milano

12 aprile – 12 maggio 2019

Orari: da martedì al sabato 10-13; 15-19

Ingresso libero

Visite guidate: su prenotazione, € 5 cad. Gruppi compresi tra le 10 e le 20 persone

Info: 02 35953308 – www.bottegantica.com

Stories

Scrive Marina Guida a proposito della mostra ‘Stories e del duo artistico J&Peg: “Corpi che diventano sculture; sogni ed incubi che strutturano la trama della realtà; visioni che diventano proiezioni; la vita che diventa un palcoscenico e la finzione scenica che s’insinua nelle pieghe della vita reale; verità, verosimiglianza, simulazione e finzione; la fotografia che incontra la scultura, la pittura, la computer grafica, la scenografia, l’installazione, l’azione.

Partendo da questi elementi Antonio Managò e Simone Zecubi, in arte J&PEG, riproducono il mondo, consegnandoci un inquieto universo popolato di fantasmi e allegorie, assemblando modelli iconografici desunti dalla storia dell’arte, dalla mitologia, dalle religioni, da antichi e nuovi miti e riti; fondendo pezzi di mondo, frammenti di visioni, fatti di cronaca, stati dell’essere, in un grande atemporale puzzle, disseminato di incongruenze visive e sorprendenti fantasmagorie.

Imbattersi nelle loro fotografie è come entrare in una dimensione parallela, sospesa tra sogno e realtà. Può capitare di essere catturati ora della nitidezza dei dettagli delle composizioni fiamminghe, ora dallo splendore cromatico delle serigrafie wharoliane; o smarrirsi in talune opere che sembrano concepite a cavallo tra gli incubi lucidi del “Giudizio Universale” di Hieronymus Bosch e set fantasy di derivazione cinematografica; o ancora di essere risucchiati dal buio di certe visioni caravaggesche, o dall’ipercolore acido e squillante di alcune opere di Rosso Fiorentino. I due artisti scompongono e rimescolano gli elementi dell’atto creativo nelle loro opere, fondendo la materia, la forma, la finalità ed il fare manuale; anticamente le quattro cause del concetto aristotelico di téchne, cioè la capacità dell’uomo di creare e di produrre opere.

La materia è presente nella veste di una realtà ripresa e riprodotta; la forma è data all’opera attraverso l’uso combinato di tecniche e molteplici linguaggi; la finalità consiste nel mettere criticamente in evidenza le moderne modalità della fruizione dell’arte e delle immagini ai tempi dei social media e del web, ma anche i modelli sociali che questo utilizzo determina, e, più in generale, i comportamenti dell’uomo contemporaneo in quanto tali; e in fine, non manca certo la mano e soprattutto la mente degli artisti, una vera e propria causa efficiens, in cui sono messe insieme, prima con il pensiero e l’idea e poi con l’opera stessa nella sua realizzazione, le altre tre cause o elementi della creazione della fotografia, pensandola previamente ed elaborandone i concetti, le strutture e i componenti, in un vero e proprio atto di astrazione.

E’ tuttavia nel rimescolamento di questi elementi dell’opera d’arte, e di quelli che concorrono alla sua realizzazione, che il processo creativo dei J&Peg si allontana decisamente dal modello di fotografia classica e palesa non solo di avere i piedi saldamente piantati nella modernità, o meglio nella contemporaneità del nostro vivere ed agire, ma di essere un valido strumento di indagine della realtà stessa, e del medium fotografico, per approdare ad un tipo di ricerca che non esiteremmo a definire: metafotografica. Questo si scorge fin dalla prassi con cui sono realizzate le opere, che è diversificata e complessa. Guardandole, siamo di fronte a realtà dissimulate, scomposte e ricomposte, identità apparenti, celate ed evidenziate, diverse a seconda del punto di vista e della prospettiva che l’osservatore sceglie di assumere.

C’è una materia manifesta: gesti quotidiani di persone, figure perturbanti in posa, che ci parlano di potere, dominio, incomunicabilità, alienazione, come nelle opere “ LD 03-943” oppure “LD 01-955”; oppure di stati dell’essere, come la metamorfosi della creatura in trasformazione di “R02” del 2010; o di spinta verso l’evoluzione come nelle opere, “Smell Out” del 2010, e “Freedom Ride” del 2010; oppure prendono spunto da fatti di cronaca accaduti in passato, come il terremoto che devastò Haiti nel 2010, nelle opere “Caso 02-010” e “Caso 010” entrambe del 2011. I soggetti sono scelti in parte tra i modelli della cultura iconografica occidentale, in parte da immagini mentali ideate per la loro posa plastica, al fine di dare vita a nuove, atemporali, icone. Nelle opere del ciclo realizzato per la mostra “J&Peg/G8” del 2012, le figure apparivano da sole o in gruppi, parzialmente celate da veli, i quali come dei diaframmi frapposti tra l’opera e l’osservatore, ne trasfiguravano i dettagli ed i contorni, senza tuttavia impedirne la visione completa; nel ciclo più recente, a colori, realizzato tra il 2018 e 2019, appaiono collocate dietro un elemento trasfigurante, parziale, che ne lascia intravedere le forme.

In virtù del modo di essere trasfigurate dai vari strati di veli frapposti, rispetto alla loro piena e completa percezione, queste figure risultano essere vere e proprie allegorie di una realtà “altra”. In entrambi i casi, in questi due cicli fotografici, il piano della realtà ripresa e raffigurata, e quindi della materia, risulta essere più d’uno, si tratta in buona sostanza della rappresentazione di una realtà in cui noi fruitori dell’immagine, ci rispecchiamo, perché siamo chiamati a leggere, dietro i veli, le storie che le figure nascondono e al tempo stesso rivelano. In tutti i cicli fotografici ora in mostra, quello che il visitatore osserva, non è la mera fotografia di un istante colto e fissato una volta per tutte, e non è nemmeno il rimaneggiamento dello scatto fotografico in un atto successivo di postproduzione, ma è la molteplice rielaborazione e ripresa di figure messe in scena, su cui gli artisti sono intervenuti in qualche caso con la pittura e il cui risultato è stato ulteriormente ripreso e successivamente riprodotto in fotografia, fino a diventare un tutt’uno, come un’opera quasi totale per la laboriosità e la sovrapposizione di interventi ormai diventati indistricabili tra di loro. Chi può dire ormai a quale categoria quest’opera unica e d’insieme appartiene?

Nel loro risultato, nello scatto finale, queste opere sono riproducibili, come le immagini consumate fugacemente nel web e nei social media, con tutte le distorsioni che ciò comporta. Questo contrasta però, paradossalmente, con il fatto che appare, invece, quasi del tutto irripetibile la loro stessa riproduzione, se non fosse altro che per la loro complessa realizzazione materiale e formale. Ai tempi della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte ciò è, tuttavia, un fenomeno che contraddistingue profondamente la fruizione dell’arte ed è ancor più evidente se si considera l’uso dei social e delle tecniche digitali, e l’infinita diffusione di immagini e parole nella profondità del web. Il web, da questo punto di vista, è come la notte in cui tutte le mucche sono nere – come descriveva Hegel nel suo “Prefazione alla fenomenologia dello spirito” – che tutto accoglie e in cui nulla sembra perdersi o potersi cancellare, ma in cui nulla si distingue più e nulla dura più dell’istante in cui si consuma, pur rimanendo nello spazio buio di un’eternità che appare persino più eterna dell’eterno divino e religioso.

Non è dunque un caso che i J&Peg si chiamino J&Peg – che a partire dal loro nome d’arte, dimostrano l’attitudine alla riflessione per quel che concerne la strutturazione e diffusione delle immagini – e che la loro personale porti il titolo “Stories”, dal momento che le opere di questa mostra sono concepite in relazione alle dinamiche delle stories di Instagram, si riferiscono alla modalità di approccio alla realtà, all’opera d’arte e al mondo, fortemente condizionata e segnata dal nostro, ormai comune, uso dei social media.

Nell’intervento creativo ed artistico dei J&Peg e quindi nella concettualizzazione e realizzazione della causa efficiens, si rimescolano ulteriormente le carte per quanto riguarda la finalità delle opere. Partendo da un pensiero non ancora trasformato in immagine, i J&Peg concepiscono la loro opera come un’insieme di complesse stratificazioni di linguaggi diversi, poi fusi insieme. Ma perché? Qual è il loro intento? Non si tratta certo di uno scopo legato ad una mera contemplatio di una realtà estetica, bensì, come dicevamo, di una critica del contemporaneo, della modalità di fruizione e di consumo delle immagini e non solo, ma anche delle modalità di comunicazione e delle implicazioni a queste legate, che tutto condizionano e tutto determinano. Nella dimensione dei social media, per dirla con Jorge Luis Borges nel suo “Finzioni”, è come se ci trovassimo in un “labirinto ordito dagli uomini”. Qui conta apparire, si è perché si appare, non conta la sostanza, la sostanza è la forma che si vede, senza più una verità.

La sostanza è impostata in una gestualità rituale, per essere poi celata, tanto la fruizione fugace del web ne trasfigura comunque e in ogni caso l’essenza a proprio uso e consumo, in un tempo eternamente provvisorio. In questo contesto, l’identità, mediata da rappresentazione e percezione, non è ciò che è, ma ciò per cui la si vuole far passare, e nei lavori recenti che chiudono il percorso espositivo, risulta ben evidente il meccanismo che gli artisti affrontano di questa “messa in finzione della realtà”, come lo definì Marc Augè nel suo memorabile, “La guerra dei sogni. Esercizi di etno-fiction”, nel quale, spiegava che “non è più la finzione che imita la realtà, ma la realtà che riproduce la finzione” in un’eterna farsa dell’apparire, che tutto trasfigura e nel breve tempo di un giorno, fa consumare.

Stories
J&Peg
A cura di Marina Guida
Dal 20 aprile al 11 maggio 2019
Inaugurazione sabato 20 aprile 2019, ore 12
Sale espositive di Castel dell’Ovo, via Eldorado 3, Napoli

Orari feriali ore 10.30 – 18; domenica e festivi ore 10.30 – 13
Ingresso libero
Catalogo edito dalla Galleria Poggiali, con testo di Marina Guida
Organizzazione Galleria Poggiali Firenze
info@galleriapoggiali.com
www.galleriapoggiali.com

In collaborazione con Assessorato alla Cultura e al Turismo del Comune di Napoli

Ufficio media: Marco Ferri – mob.+39-335-7259518; @mail: press@marcoferri.info

Nicoletta Belli

Scrive Maria Palladino (critico d’arte e curatrice) a proposito della pittrice Nicoletta Belli e della mostra personale ” La Vibrazione del Colore” presso Ocragialla Faber di Conegliano : « L’opera di Nicoletta Belli si configura, fin dalle origini, quale un approccio al reale di tipo razionale ed empatico al contempo, che grazie ad un procedimento di destrutturazione della forma e del contenuto in componenti distinte, secondo un’interpretazione analitica, giunge ad una fase sintetica di ricostruzione di una propria personale visione, di uno stile, non esente da una componente spirituale del rappresentato.

Muovendo da una prima fase di riproduzione figurativa secondo canoni tradizionali, la pittrice sperimenta la linea quale contorno e definizione dei volumi e delle masse, ovvero strumento per arginare e giustificare entro precise e delimitate campiture la sua materia, ovvero il colore.

Successivamente questa delimitazione si rompe e si scompone alla ricerca della forma pura negli oggetti del suo interesse pittorico, che sono essenzialmente elementi naturali quali: nature morte, paesaggi, animali, ritratti. La totalità si frange e si scompone in costituenti geometrici regolari e irregolari, secondo la lezione di Cèzanne, padre delle Avanguardie del primo ‘900 e in particolare del Cubismo, e che già nel 1907 teorizzava la sintesi della realtà secondo “il cilindro, la sfera e il cono”, giungendo altresì ad un abbandono del concetto di prospettiva inteso in senso rinascimentale come originantesi da un punto di vista unico, prendendo in esame invece una molteplicità di punti di vista in una stessa immagine. A Cèzanne si devono inoltre importanti innovazioni dal punto di vista cromatico, che sfruttano gli accostamenti e le giustapposizioni di diverse tonalità e gli effetti di luminosità, volumetria e sensorialità derivanti.

Allo stesso modo il pittore e teorico russo Vasilij Kandinskij, nel suo trattato del 1912 “Lo spirituale nell’arte” prende in esame gli abbinamenti possibili fra colori primari e secondari e la loro riconducibilità a forme geometriche pure, come ad impressioni sensoriali, prima di tutto uditive e musicali, sviluppando il concetto di una sinestesia possibile per cui ad ogni tonalità corrisponderebbe un timbro, riconducibile anche ad una lettura in chiave spirituale e intuitiva, teosofica degli oggetti.

E’ ad una sinestesia sensibile, per cui ad ogni creatura vivente o costituente naturale è possibile abbinare una propria peculiare armonia e ad una metonimia che in un primo tempo dissolve, per poi ricomporre, tutto quanto oggetto della sua arte, che Nicoletta Belli opera, tracciando una linea ideale che ripercorre le Avanguardie dall’inizio del secolo scorso al primo ventennio del ‘900, fino ad arrivare ai giorni nostri e ad una ridefinizione del concetto di Pop Art.

In particolare vengono prese in esame e messe in discussione le dimensioni possibili del soggetto: la tridimensionalità suggestivamente indotta attraverso la scomposizione di forma-contorno e materia-colore dà adito ad osservarne la quarta, ovvero il tempo, il quale attraverso il movimento generato dalla presa in esame di differenti punti d’osservazione: frontale, di tre quarti e dall’alto, produce un’impressione cangiante, vibratile e sfociando nell’ambito della psiche, alla ricerca di un approccio spirituale e metafisico con le cose.

E’ come se l’artista stessa cercasse un rispecchiamento, confrontandosi con l’oggetto della sua creazione, riversando in esso la propria inclinazione razionale ed empatica che si propone di essere oggettiva pur perseguendo un proprio linguaggio, una propria traduzione stilistica, conferendo allo stesso tempo autonomia ed un carattere di universalità a quanto preso in esame, come Kandinskij usava descrivere quegli artisti che secondo lui meritavano di essere definiti “cercatori di interiorità nell’esteriorità”: ovvero coloro che sanno riconoscere e far affiorare in una natura morta una natura viva, arrivando a cogliere, ravvisandola, l’anima delle cose.

La pittura di Nicoletta Belli è pertanto una pittura vibrante, non solo nel riempimento cromatico delle tassellature che appaiono sostrato e sostanza delle griglie-strutture che vi si sovrappongono e negli ultimi esiti vi si giustappongono, ma in queste stesse schematiche sagome disincarnate le quali riprendono i tratti essenziali dei ritrattati rendendone possibile l’identificazione senza perdersi in dettagli eccessivamente descrittivi. E’ una pittura pulsante, che comunica vitalità, non bidimensionale, non si arresta nell’ambito dello spazio limitato della tela, ma suggerisce qualcosa di esistente di là da essa.

Concorre ad ottenere ciò la natura luminosa del colore, che si fonda su uno studio meditato degli abbinamenti e degli effetti cromatici, contrasti di simultaneità, polarità, complementarietà che si rifanno alle teorie dei colori sviluppate dal teorico, pittore, designer e insegnante alla scuola multidisciplinare del Bauhaus Johannes Itten, in particolare nel suo saggio “Arte del Colore” del 1961, per cui il colore stesso diviene sostanza viva, prescindendo dalla figurazione.

Nei ritratti l’iconicità di stampo Pop conferita ai personaggi rispecchia la volontà di attribuire agli stessi una qualità di unicità e sovratemporalità, la cui impressione di fissità è data come abbiamo visto dalla scissione di forma-contenuto, dal colore acceso, quasi puro dei dettagli in primo piano di contro all’ariosa luminosità degli accordi di fondo; una staticità contraddetta dall’apparente rotazione che all’occhio suggerisce la fusione di differenti prospettive in un’unica sagoma o griglia.

Tutto ciò nel ciclo relativo ai mesi dell’anno appare superato: la linea di contorno è a questo punto unificata e non più sospesa nel vuoto, come in un cloison gotico di nuovo racchiude e imbriglia il colore, sempre vivace e brillante, stagliandosi sulla scacchiera cromatica di base, ma senza bloccarlo. E’ perciò il colore stesso che, prendendo il sopravvento, ha ottenuto la sua vittoria sull’apparenza formale degli oggetti, l’essenza psichica, spirituale, di questi stessi che è arrivata a far brillare la sua intuizione oltre la comprensione scientifica dei principi fisici dell’esistente.»

LA VIBRAZIONE DEL COLORE – Nicoletta Belli
Fino al 28 Febbraio 2019
presso la Galleria Ocragialla Faber di Conegliano,
via Beato Marco Ongaro 44
Orario di apertura: martedì – domenica 16,00 – 19,00. Ingresso libero.

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SELFIE – Searching for Identity

Scrive Sandro Bongiani a proposito della mostra “SELFIE / Searching for Identity” : “Mai prima d’oggi l’uomo si era trovato di fronte a una situazione di “s-naturazione totale” come ai nostri giorni.

La civiltà tecnologica ha sconvolto il normale rapporto uomo-natura, frantumato il consueto concetto di spazio/tempo e consolidato il senso della perdita. La rapidità e l’accelerazione della nostra esistenza ha condizionato negativamente tutta la civiltà moderna. L’isolamento del nostro tempo da quello della natura, il movimento continuo e nomade dei nostri spostamenti è diventato un elemento essenzialmente “artificiale” non più legato ai normali ritmi.

La dimensione spazio-tempo della terra e dell’universo si è contratta a tal punto da cedere il passo alla velocità della trasmissione televisiva in tempo reale in una dimensione essenzialmente “immateriale” e inoggettiva. Una società capitalistica che ha perso i consueti punti di riferimento e ha creato la costrizione e il grande vuoto dell‘uomo contemporaneo; ormai nulla è misurabile, non esistono più neanche modelli stabili. Viviamo in una situazione molto precaria dove gli spostamenti, le comunicazioni in tempo reale, la televisione, l’uso distorto dei social come Facebook, Instagram, il paranoico e maniacale selfie fotografico, assieme ad altri fattori contingenti hanno modificato e cancellato l’identità di ognuno di noi.

Spesso cambiamo l’identità di ciò che siano a seconda, del contesto in cui ci troviamo utilizzando gli stessi gesti e lo stesso linguaggio, forse per paura di essere emarginati; abbiamo paura di apparire “diversi” dagli altri e quindi guardiamo l’altro” nel tentativo di essere la stessa persona. In questo confronto vi è l’urgenza di ridisegnare i contorni dell’io, l’io e l’altro sono continuamente coinvolti e condizionati in un processo trascorrente e indeterminato di definizione e rimodulazione. L’alterità significa confronto tra l’io e l’altro e ci suggerisce somiglianza, differenza e modo di stabilizzare un’identità. Inoltre, è anche la capacità di cambiare, di attraversare i confini certi e diventare “altro”.

Con l’alterità si creano nuovi confini, ma anche nuovi limiti. Con l’assimilazione e la simulazione si tende a eliminare la distinzione e la diversità in un processo in base al quale l’alterità dell’altro (o la nostra), viene chiamata ad uniformarsi. Per certi versi, l’uomo contemporaneo perpetua i concetti di assimilazione, di somiglianza e di diversità. Tuttavia, “essere” significa non uniformarsi a nessuno; non desiderare di raggiungere la somiglianza in alcuna cosa.

La perdita dell’identità dell’uomo contemporaneo ormai assuefatto a modi precostituiti e imposti dal sistema sociale genera confusione e dissociazione in questa società carica di profondi cambiamenti culturali, sociali e politici, segnata dall’alterità e dai nuovi e possibili modi nella costruzione dell’io, smantellando i consueti concetti tradizionali sostituiti da nuove e provvisorie percezioni e dal nuovo modo di relazionarsi; non più l’immagine di come siamo, ma come possiamo “essere” sostituendo all’immagine di se stesso quella riflessa e appetibile dell’altro. Tutto ciò fa apparire l’uomo complicatamente inespressivo e inutile. Solo l’artista, da bravo e curioso analista, mette a nudo l’uomo di fronte a se stesso, al suo specchio culturale e sociale, facendo intendere come la tecnologia odierna abbia sconvolto definitivamente in nostro vivere.

Con ciò non desidera affatto costruire l’io come registrazione del bello, bensì come possibilità per accedere ad un livello più profondo di coscienza nella realtà, definendo un modello molto più concreto rispetto alla convinzione di un modello stereotipato e anonimo dell’attuale presente, imposto e condizionato attraverso la pubblicità e gli strumenti di persuasione occulta. Viviamo in un’epoca uniformata con esseri profondamente omologati e scissi, caratterizzati da una profonda dissociazione dalla realtà che condiziona pesantemente il nostro vivere. L’uomo potrà tentare di superare i suoi limiti e le sue certezze ma, non dovrà perdere la coscienza di sé, del suo “io personale” e la differenza “dell’altro”.

L’essere ridotto a una dimensione evidenzia in modo problematico la propria fragilità condividendo la similitudine, la ripetitività, la somiglianza dell’altro e negando la conoscenza di un io che non riesce e non desidera definirsi e consolidarsi in forme più stabili. Di certo, questi condizionamenti accettati ormai per consueti e normali smantellano la costruzione di un io personale accettando passivamente i luoghi comuni e preferendo un falso modo di essere nel tentativo estremo di appropriazione di una pseudo unità per trovare se stesso. Non è un caso, se abbiamo utilizzato volutamente, per la prima volta in una nostra mostra virtuale, una ricercata cornice di grande fattura e bellezza, ciò vuol far riflettere sulla precaria condizione del singolo individuo che demanda supinamente all’apparenza dell’altro, in questo caso la cornice, il ruolo prioritario di gestire e dare corpo alla propria visibilità.

Un’individualità del tutto lacerata che non riesce a ritrovare una sua dimensione logica. Nel sentirci smarriti e indifesi siamo tutti costretti a scrutarci allo specchio del nostro “io impersonale” alla ricerca di una qualsiasi identità anonima e sterilizzata, ma perfettamente aderente alla precarietà del nostro esistere e di come siamo diventati.”

 

SELFIE / Searching for Identity

SPAZIO OPHEN VIRTUAL ART GALLERY
Inaugurazione: venerdì 28 dicembre 2018,ore 18.00

Via S. Calenda, 105/D – Salerno, Tel/Fax 089 5648159
e-mail: bongianimuseum@gmail.com

Web Gallery: http://www.collezionebongianiartmuseum.it
Orario continuato tutti i giorni dalle 00.00 alle 24.00

Apologia del nudo

Scrive Gaetano Mongelli a proposito del Maestro, pittore Amedeo Del Giudice e della sua mostra personale allo Spazio START di Giovinazzo (BA) : ” La lunga stagione del Novecento si è esaurita trascinando con sé, tra ascese inebrianti e precipitose cadute, i miseri avanzi delle sue utopie. Azzerando, di conseguenza, ogni possibile sospetto di omologazione e di appiattimento della coscienza creativa che, suffragata da un massimalismo ideologico di dubbia vocazione democratica (per aver imposto, a destra a manca, le ragioni dei più a scapito delle istanze della creatività individuale), rendeva difficile o addirittura negava alla radice la sacrosanta ricerca della propria identità.

Uno status inaccettabile, tanto penalizzante da impedire ai singoli l’affermazione del proprio punto di vista: secondo un bisogno di autonomia imprescindibile per chiunque voglia camminare con le proprie gambe e pensare con il proprio cervello. Un’autonomia che sdoganata dalla gabbia dei pregiudizi (all’insegna di affondi semanticamente penetrabili, benché carichi di una straordinaria forza emblematica), caratterizza – per vocazione naturale – la pittura di Amedeo Del Giudice: protagonista silenzioso, attivo da oltre cinquant’anni tra quegli operatori dell’immagine spesso emarginati dalla cosiddetta «critica elitaria»; ma solitamente coniugata in,majestate,da «Soloni di turno» – di volta in volta intruppati e faziosi – che,poi, di elitario in sostanza hanno ben poco.

Dal momento che, con sempre più insistita frequenza e per varie ragioni, disertano il più rischioso dei loro compiti. Ché, tutto sommato, è quello di aiutare a comprendere ad angolo giro, senza preclusioni mentali o vizi di forma, il mondo della visione scandagliandone i più nascosti ed enigmatici recessi. Un mondo che, da pittore nato, Del Giudice ha puntualmente messo al riparo dalle sopraffazioni, dai conflitti e dalle macerie del secolo scorso. Riscattando allo scoperto il desiderio «di navigare sulle rotte dell’antico», in veste di nocchiero mai sazio di cultura figurativa: una sapientia «tam antiqua et tam nova» che, pur secolarizzata, non solo dà risposte all’Edipo di turno, ma continua a porgli domande.

Difendendo scrupolosamente, lo vedremo nel prosieguo, la rappresentazione del reale e del simbolico, dell’immaginario e del mondo degli impulsi. E anteponendo, perciò, le alchimie del Passato alla sperimentazione di nuove impuntature lessicali.Quelle che, alla resa dei conti, nulla o quasi avevano da spartire con la vertiginosa, e solo di rado «alternativa», parabola del modernismo.Un periodo controverso come pochi per aver privilegiato sulla sua strada il momento progettuale all’operazione estetica. Ché, muovendosi a senso unico in questa direzione di marcia, attribuiva a ciò«il merito esclusivo dell’invenire».

Vi sono, infatti, modi e modi d’essere moderni. Ma il più rodato, certo il più clamoroso – in virtù della sua congenita, e sovente preconcetta, iconoclastia – è e rimane quello che fa tabula rasa di miraculae mirabilia, rinvenienti – appunto – dal Passato. Sia profanando alla luce del sole il senso più autentico e ancestrale della tradizione, sia negando a spada tratta e senza mezze misure la centralità dell’uomo e, con essa, la natura e la realtà che ci circonda. È l’avventura, va da sé, delle avanguardie che, pur stimolanti ed impulsive, sanno suscitare – nel proprio alveo –«piani inclinati dove anche chi non ha fiato per correre può scivolare», portato via dai flussi spumeggianti e incontrollabili della corrente.

Eppoi, questo Del Giudice lo sa bene, c’è un modo più autentico e coerente di vivere le inquietudini, le contraddizioni e le rare estasi del nostro tempo. Di ascoltare interrogativi che, consapevoli del mistero che ci avvolge, non possono restituirci risposte certe. Perché, già dagli esordi, la strada intrapresa dal pittore campano(cercando di trarre per osmosi dal passato la rilettura del presente), non ammetteva improvvisazioni per così dire «presuntuose» o tali da legittimare un facile e superficiale epigonismo.

Optando, in primo luogo, per la costruzione sontuosa dell’«imposto»da rendersi persuasivo e convincente dal punto di vista connotativo. Si vedano, ad esempio,i suoi Nudi muliebriconcepitia mo’ di sirene tentatrici che finiscono per ammaliarci, incidendo – psicologicamente – sulla durata e sulla persistenza del «rimembrare»: come fossero parole, non solo icone, capaci di imprimersi nella nostra mente senza doppismi o arbitrarie forzature. Parole immediatamente comunicanti la realtà di cui sono portatrici.

Una realtà che, d’altro canto, traguarda la mera prospettiva del Nudo per il Nudo, approdando metaforicamente in una dimensione «altra» del racconto: in un territorio privilegiato della memoria che restituisce fotogrammi surreali o interni di ambienti dalla configurazione essenziale ed onirica. Ambienti dove fugaci ed improvvise accensioni di luce, nella penombra di ammutoliti proscenî, compongono – sulla preziosa texturedei dipinti – presenze e «apparizioni» di donne:seducenti creature, ripescate dal mare magnum di archetipi ormai trascorsi, sebbene ancora palpitanti.

Avvolte in un’aura che non conosce la mortificante tirannia del tempo, mentre tesse allegorie che – trafitte dai dardi di Eros – parlano di «grazia», accanto alla complice voluttà che spinge i Figli di Adamo verso l’«eterno femminino», traduzione di dasEwig – Weibliche: la locuzione goethiana che esprime la femminilità nella sua immutabile essenza. Lo si desume, in particolare, da un’opera in cui la figura muliebre si sporge in avanti, schermando con una mano – per una sorta di malcelato pudore – la propria nudità: imago emblematicamente ispirata all’Eden della contemporaneità, non senza supporti concettuali derivati dai testi sacri della nostra storia. Dalla Cacciata dei progenitori che Masaccio affrescò non oltre il 1427 nella Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine a Firenze (Genesi, 3, 8-24), alla borghesiana Veritas filiaTemporis.Un marmo, immaginato per un progetto più sofisticato ed articolato, che Gianlorenzo Bernini – caduto in disgrazia presso la corte papale per i fatti del Campanile di San Pietro (di cui, in seguito, fu deciso l’abbattimento) – scolpì dopo il febbraio 1646 «per autodifesa» contro i suoi detrattori negli anni del pontificato di Innocenzo X Doria – Pamphilj.

A dimostrazione del fatto, ove occorresse ribadirlo, che il passato si riassapora, non si rimastica. Perché fa parte a tutti gli effetti di un continuum storico che non può mai dirsi compiutamente esperito: e che, pertanto, non è né antico né moderno, ma assolutamente presente. Una precisazione che estenderei pure al Nudo sdraiato di spalle, evocato sotto traccia dalla Venere allo Specchio (Londra, National Gallery), che Velázquez dipinse presumibilmente nel 1651, dopo il secondo viaggio in Italia. L’unico nudo che ci sia rimasto della sua produzione: forse da identificare con quello della pittrice Flaminia Trivia, amante – come si sa – del maestro spagnolo, da cui ebbe un figlio.

Ma questa è un’altra storia. In grado, però, di far luce sulle tangenze culturali di Del Giudice, sul suo lirismo intriso di attese e di silenzi pensosissimi; di rassegnate contemplazioni; di corpi denudati da una Vanitas perennemente giovane e verginale; di rifugi scavati nelle cortine di un tempo che è al di fuori del tempo. E, per finire, di allusioni desumibili dalla straordinaria potenzialità dell’aliquid pro aliquo, racchiuso nella carrellata simbolica che Amedeo destina ai suoi personaggi per differenziarli – uno per uno – sullo schermo dell’apparenza.

Dal momento che l’indeterminatezza dei simboli, adottati a tal fine da Del Giudice, assume un significato di più ampio spettro. Poiché, al contrario dell’allegoria, il simbolo si interpreta e reinterpreta pure inconsciamente, realizzando così «la fusione dei contrari» e «comunicandoci perfino l’indicibile».Anche lanciando, in chiave criptica, segnali che vanno colti per quel che sono.A metà strada tra la rivelazione e l’«inespresso», tra il sogno che attende il risveglio, tra il «definibile» e il «definitivo»: segnali riscontrabili per analogia nelle opere esposte a Giovinazzo che, tra le altre cose, attingono nuove sostanze iconografiche ed ulteriori spunti ideativi dal pozzo senza fondo della simbolica classica.

Cominciando dal rosso che «insanguina» un racemo di amorini neorinascimentali di vaga ascendenza raffaellesca, posti vis-a-viscon la carcassa putrescente di un pesce verde, bavoso e deliscato: una sorta di illustrazione, sciolta negli acidi del dissenso, in cartapecorita come può esserlo la copertina di una cinquecentina intrisa di umidità;un’affiche dal fondo cremisi, come il colore della stagnola che avvolge un torroncino da scartare a Natale; un «manifesto» che, in definitiva, esplicitandosi con cadenze argute e spiazzanti si trasforma in un messaggio subliminale: in una vera e propria «manifestazione» di sé.

Un messaggio che, a dar retta all’economia complessiva del discorso, include altri «accidenti» figurativi, non meno intriganti e fascinosi. Al pari della colonia di Meduse che invade il paesaggio visivo di un’adolescente: transfert simbolico,e non terribilistico, che dalle mostruose Gorgoni (Medusa, Eurialo, Steno) giunge ai giorni nostri solcando le acque insulari della Grecia; simulando le deformazioni della psiche, «dovute alle forze pervertite di tre pulsioni: socievolezza, sessualità, spiritualità».

La Medusa,della «stagnazione vanitosa», della colpevolezza che si alimenta e prende forza «dalla vana gloriosa esaltazione dei desideri». La Medusa che va combattuta sforzandosi di realizzare sulla Terra «la giusta misura, l’armonia»: un auspicio ben indicato dal fatto che, a mo’ di rifugio, il Tempio di Apollo, dio dell’Armonia, fosse aperto ai perseguitati dalle Gorgonie dalle Erinni. La stessa Medusa dallo sguardo pietrificante, la cui testa – secondo la narratio ovidiana – fu mozzata da Perseo, eroe protetto da Pallade Atena (Metamorfosi, IV, 769-803).

Un «accidente» iconografico, quindi, uno fra tanti che trova il suo pendantideale nella Melancholia I. Ovvero nella Malinconia,di saturnina derivazione, che Amedeo Del Giudice riprende dal Dürer: un’incisione a bulino (mm 289 x 239), che il maestro tedesco monogrammò e datò al 1514, densa di riferimenti esoterici provenienti dall’«immaginario alchemico», tra cui il «quadrato magico». Ennesima e dirompente manifestazione di uno stato d’animo inquieto, sempre in bilico tra pensiero e azione,mentre popola una lastra di simboli che attendono il risveglio dall’ oscurità. La rinascita di un’umanità che «deve ritrovare le proprie ali per giungere ad una condizione angelica nella quale tutto è luce e alba. E comprensione del mondo».”

APOLOGIA DEL NUDO AD OGNI COSTO
Note su Amedeo Del Giudice, pittore.
A cura di Massimo Nardi
Presentazione critica di Gaetano Mongelli
Art director Franco Cortese
Presso la galleria d’Arte Contemporanea Spazio START
Via Cattedrale 14 Giovinazzo (Ba)
Vernissage il 18 dicembre 2018 alle ore 19:00
Info 389 1911159

Mitologia Omerica

Scrive Piero Longo a proposito di Bruno Caruso e della mostra ‘Mitologia Omerica‘ : Nella sua lunga e affascinante avventura nel mondo dell’Arte , Bruno Caruso, ha sempre avuto un continuo e creativo rapporto con la classicità.

A prescindere dalle sue più antiche prove, già nel 1977 con il pamphlet. “Mitologia dell’Arte Moderna” egli, come pittore e intellettuale tra i più rappresentativi della nostra cultura, aveva assunto,infatti, una posizione critica nei confronti dell’Astrattismo più velleitario e delle avanguardie più pretestuose, riaffermando il valore specifico del disegno e della pittura che -come ha scritto nel recente saggio La memoria del pittore (Il Girasole Edizioni ,Catania 2004 ) – restituiscono alla vita, al mondo e alla natura,quel patrimonio di pensieri ed emozioni trasfigurati come opere d’arte nelle quali, attraverso la memoria e l’intelligenza creativa, il pittore può raffigurare il passato e anticipare il futuro, grazie alla sua intuizione e alla sua coscienza estetica che dovrebbe superare i limiti di ogni convenzionalità. “ Non dovrebbe sfuggirgli nulla perché, a regola d’arte, il pittore deve conoscere tutto quel che in pittura è stato fatto prima di lui,se non altro per non rifarlo; deve scartare gli altri per non ripeterli mai.”

Sul piano critico, possiamo dunque considerare la grande mostra allestita a Siracusa nel Museo Regionale di Palazzo Bellomo nel 1989 come il manifesto del classicismo carusiano e certamente la prima e organica sintesi pittorica del suo specifico rapporto con il mondo della classicità .

Di questo suo agire consapevole di artista e intellettuale che non ha mai rinunciato alla dialettica tra innovazione e tradizione ,mettendosi in gioco e sfidando l’acquiescente banalità delle mode culturali, quella mostra, non a caso intitolata Mitologia, registrava una dichiarazione di poetica e una scelta ponderata. Si trattava infatti di una significativa chiarificazione operativa ed estetica nei confronti del mondo dei miti della grecità e della romanità che è stato sempre presente nella cultura europea anche quando veniva rigettato e accusato di obsolescenza da parte di quegli artisti e intellettuali, falsamente rivoluzionari, che dall’Età dei Lumi alle Avanguardie storiche e oltre, si sono arrogati il diritto di cancellare il passato in nome di una pretesa libertà morale che imponeva, a sua volta, nuovi canoni estetici. Il bisogno di scardinare i vacui canoni classicistici è stato giustamente avvertito molte volte nel corso della storia della cultura italiana ed europea ma il tentare nuove vie di rinnovamento non passa necessariamente dalla negazione dei valori della classicità poiché si è dimostrato che con quel passato, radice della nostra civiltà , bisogna inevitabilmente fare i conti perché possa parlarsi veramente di rinascita morale e culturale della società e degli artisti che la rappresentano.
La dialettica tra classicismo e modernità ha sempre prodotto gli esiti più pregnanti e innovativi proprio tra quegli intellettuali e artisti che hanno vagliato criticamente l’imprescindibile rapporto che esiste tra passato e presente attraverso il quale si persegue la via delle invenzioni e delle mutazioni che preconizzano il futuro: basti pensare alla grande stagione del Rinascimento italiano. Del resto, non a caso, il tema della classicità e della modernità si è ripresentato quasi ad ogni scadere di secolo e ad ogni esaurirsi delle pretese rivoluzioni culturali; anzi dal Neoclassicismo settecentesco, al post-romanticismo e nella stessa epoca del decadentismo e del Novecento delle avanguardie fino alle trans -avanguardie dell’età postmoderna , il ricorso alla classicità ha consentito gli esiti più significativi proprio a quegli artisti che hanno veramente rinnovato la cultura. Per restare nel campo della pittura basterebbe citare lo stesso Picasso, apparentemente così lontano dai canoni classici.

Bruno Caruso proprio in quella mostra dell’89 ribadiva perciò a chiare lettere e con le forme della pittura questa necessità dell’antico in un mondo tutto proteso all’innovazione tecnologica disumanizzante dopo la tragica esperienza della seconda guerra mondiale, della bomba atomica, del VietNam e dei misfatti che ancora oggi continuano ad insanguinare la terra. Egli riproponeva tutto il peso dell’eterna giovinezza dei miti con la dolorosa consapevolezza della loro attualità e con la forza di quel suo segno che, nutrito da una cultura aperta agli orizzonti più innovativi della contemporaneità , non aveva mai smesso di rapportarsi alle opere dei maestri della pittura amati e appassionatamente studiati sin dall’apprendistato.
La lingua dei classici si è rivelata infatti strumento critico per la sua autonoma rilettura della storia antica e recente e fonte inesauribile della rappresentazione pittorica, condizione di partenza per il suo slanciarsi verso la vita sempre nuova che la sua arte sa cogliere indipendentemente dai pregiudizi accademici e ideologici. Caruso ha sempre guardato la classicità per vivere il suo presente di artista e intervenire nel dibattito delle idee con i suoi strali e la sua ironia,le sue emozioni e passioni, il suo gusto raffinato e spregiudicato, senza mai tradire la pittura intesa come disegno, forma e colore che creano i nuovi spazi dell’utopia e della denuncia e affermano, con disperata gioia, l’ineluttabile sequenza della vita che corrode la bellezza e supera la stessa morte. Gesualdo Bufalino che presentava il catalogo di quella mostra citava tra gli altri Durkheim ,Lévy -Strauss e Mircea Eliade per sottolineare le implicazioni di ordine simbolico , religioso e sentimentale connesse ai miti e accostava Savinio e Clerici alla esperienza di Caruso senza però ricordare le sue frequentazioni con De Chirico ,Mario Praz , Santo Mazzarino e Federico Zeri, amici più volte ritratti nei suoi quadri e che costituivano il sodalizio intellettuale del pittore che con essi approfondiva e verificava la sua riscoperta estetica del mondo antico, come un “puer che se ne lascia ingenuamente sedurre, mentre ,come maturo esegeta, lo indaga con passionale rigore.” Aggiungeva inoltre una notazione che sembra preconizzare la grande produzione che oggi, con più di cento opere, costituisce questa nuova mostra allestita nella sala Montalto del Palazzo reale di Palermo e ispirata ancora una volta dai miti “depositari dei più antichi stupori e terrori dell’uomo di fronte agli arcani del cosmo e scaturigine di ogni commercio con l’invisibile sottomondo dei morti e con l’altrettanto invisibile sopramondo degli immortali. Sicché, con la stessa prodigalità con cui egli dispensa alla nostra attenzione favole che sono anche apologhi sacri e morali,altrettanto ci alletta con due semi di diverso e uguale incantesimo:un turbamento del cuore e un’arguzia del raziocinio.”

L’autore di Argo il cieco non dimenticava perciò il sodalizio con il comune amico Sciascia che rappresentava per Bruno il versante di quella ironia politica e filosofica presente nel suo mondo intellettuale, intendendo alludere, forse, all’allegria creativa dei disegni e dei pamphets che amplificano il significato della sua pittura anche quando essa possa apparire estranea ai conflitti del mondo come nei famosi “ Canestri con fiori ,frutti e farfalle” , nelle” Vedute romane con marmi antichi e resti monumentali” e nelle singolari “ Composizioni” nelle quali gli elementi fitomorfi e zoomorfi alludono sempre alla Vanitas .

“Turbamento e arguzia ” sono dunque i due semi che hanno fruttificato e nutrono questa “Mitologia Omerica” attraverso la quale Bruno Caruso intende mostrarci il fascino e l’ approfondimento dei temi mitologici tante volte affrontati ma oggi rivisitati attraverso le due opere attribuite ad Omero e tenendo a mente le traduzioni di Monti e del Pindemonte che risuonano di quella musica perenne della classicità nella loro libera e creativa aderenza allo spirito dei testi. Questo assunto consente al nostro pittore un nuovo viaggio epico ed avventuroso e soprattutto di utilizzare a suo modo le varianti dei miti narrati ,scegliendo, e talvolta reinventando, quelle più congruentemente consone alla sua sensibilità e alla cultura del nostro tempo di cui egli è protagonista e attento osservatore. La novità consiste dunque nella fluidità di una narrazione per immagini che, con coerenza di linguaggio, affidato alle tecniche più diverse che vanno dal semplice disegno a matita, alle chine, all’acquarello, alle gouaches, alle tecniche miste, alle tempere, agli oli, inseguono le sequenze del mito secondo una ratio esegetica che non esclude, appunto, l’invenzione e non esaurisce mai l’argomento riprendendone aspetti rivelatori che riferiscono fatti e avvenimenti in analogie e metafore trasferibili alla realtà contemporanea certamente più violenta e meno rispettosa del sacro e della natura. Secondo i più noti studiosi dell’antropologia culturale e delle altre scienze affini,il mito fu la prima parola dell’uomo, è la vita che sta prima delle parole perché , rispetto al lògos che razionalizza , mythos è l’intuizione immaginativa, è metafora, porta fuori.

I miti,infatti, non significano ma operano, sono ,come afferma Hillman ,il flusso della mente che tenta di spiegare l’universo e in essi coincidono simboli e significati che contengono gli elementi perturbanti che la ragione elimina attraverso la rimozione e la conoscenza scientifica. I simboli, spiega Galimberti ricorrendo all’etimologia greca del termine, mettono insieme la magia della vita rinviando all’infinito conoscenze che il sapere circoscrive, esprimono cioè una assolutezza metaforica che porta alle realtà più diverse che essi rappresentano prima della razionalizzazione poiché “ la parola espressa è il cadavere della parola mitica”. Il simbolo sta al di qua della parola, è visione conoscitiva aperta all’infinito e non si circoscrive come parola, non é segno ma disegno, creativa invenzione della vita ,spazio dell’immaginazione. In questo senso dobbiamo perciò intendere l’opera di approfondimento di Bruno Caruso nei confronti della mitologia omerica rivissuta attraverso l’immaginario dell’Iliade e dell’Odissea e l’intuizione creativa della sua arte di disegnatore e pittore. Se con l’abbandono degli dei e degli eroi il mondo ha perso il suo incanto,ecco che,nel suo disincanto,l’uomo Caruso tenta di ricrearlo ponendosi con occhi più curiosi e sagaci, a riguardare La Grecia dell’Olimpo, come nell’ autoritratto posto all’inizio della sequenza espositiva, emblematico richiamo di una umanità che tenta di riaffermare la vita ricercando i suoi archetipi.

“ Se la mente è l’Olimpo – dice ancora Hillman – ciascuna figura che lo ha abitato è archetipo, riferimento e spiegazione della vita e del conflitto che porta alla malattia e alla ricerca di una terapia”. Si potrebbe dunque affermare che in questa sua visionaria immersione in quel mondo, l’io mediterraneo e solare di Bruno torna ad accostarsi alla natura che accetta e resiste agli ostacoli, rischiando di smarrirsi e di smarrirci nei labirinti di “ genealogie, parentele, filiazioni asimmetriche e amori illeciti” di dei, semidei, eroi, uomini e mostri . Tralasciando la Teogonia esiodea e resatando fedele alla tradizione omerica,egli comincia ,infatti,col presentarci, per dirla rispettivamente con i Del Corno e Malerba, “il Panteon più dissoluto dell’antichità e la società più turbolenta e libertina di dei e semidei” i comportamenti trasgressivi e gli eroici furori degli uomini, le colpe, le vendette,le purificazioni, le virtù e i vizi che da Achille a Odisseo, da Clitennestra a Elena da Agamennone a Ettore , a Circe a Penelope nell’avvincente sviluppo dell’Iliade e dell’Odissea si fanno ,appunto, simboli della condizione umana che ancora si dibatte nella ricerca della verità e del suo “ubi consistam”.

“Sul palcoscenico dell’Olimpo sfila una banda di mascalzoni emeriti, vanno in scena incesti, adulteri, latrocini, seduzioni,uxoricidi, parricidi, amplessi con animali, pedofilie e cannibalismi, guerre e festini”, tutta la vasta gamma di perversioni ,sogni, aspirazioni e ideali che si rispecchiano nelle divinità archetipiche di una umanità che sembra uscire dalle cronache dei nostri giorni ma che dipanandosi nei singoli miti offre una panica concezione del mondo che ha ancora fiducia nella giustizia e nella epifania del divino. Pittore del nostro tempo, Bruno Caruso coglie con ironica consapevolezza il divario che corre tra quel mondo che credeva nella catarsi e la nostra condizione di contemporanei che viviamo la fine dell’antica tragedia, con la lucida e raffinata riflessione di una ratio e di un assolutizzante relativismo che bloccano la vita nell’assurdità del pirandelliano vedersi vivere e nell’impossibilità di mutare quel già compiuto nel quale scorrono disperatamente esseri e desideri : il dramma bloccato di una cultura giunta all’apice di una attesa senza palingenesi.

Lo spettacolo mitologico che ci offre Caruso consiste, come direbbe Adorno, “ nell’incanto disincantato della contemplazione, cioè nel grande gioco della sua arte, poiché veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi e l’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità”.

Così nelle figure degli dei ,da Zeus ad Hera, da Atena a Poseidone, da Apollo ad Artemide, l’immaginario scorre e si sofferma su Dioniso e la sua corte di Baccanti quasi a sottolineare l’ebbrezza tutta terrestre di una immortalita a misura umana ,mentre al bagno di Hera tra due ninfe fanno da contrappunto Ganimede ed Europa che Zeus, come aquila e toro ,rapisce ai suoi amori trasgressivi ,ormai sicuro del suo regno dopo avere vinto i giganti tra i quali spicca Encelado ucciso dalla lancia della vergine Pallade-Atena . E gli altri miti legati agli amori di Zeus vanno via via intrecciandosi con le vicende degli altri dei attraverso la storia di Pèrseo e di Medusa ,di Leda e dei Dioscuri, di Téseo e di Heracle,di Pan e delle Ninfe ,di Mostri e di Sibille che muoveranno, in sintonia col Fato, le fila dell’epopea troiana e del lungo errare di Odisseo.

Ecco allora che ai due incipitari con le immagini del Vate e della musa Calliope, seguono i personaggi considerati come responsabili di quello scontro tra due civiltà rivali di cui Paride ed Elena sono esemplari rappresentanti e pretestuosi strumenti di quella volontà di dominio che il potere adombra ricorrendo alla volontà del Fato. Si presentano ai nostri occhi le tre dee e il pomo della discordia che il giovane Paride consegna ad Afrodite conquistato dalla sua promessa dell’amore della bella tindaride; Briseide che sarà oggetto di contesa tra Achille e Agamennone; Cassandra che profetizza il disastro .La lunga sequenza dedicata ad Achille, reso invulnerabile dalla madre Teti alla presenza dal centauro Chirone, scorre con l’episodio di Tersite, l’assenza dell’eroe dal campo di battaglia fino alla morte dell’amico Patroclo, si concentra poi su Efesto e la sua fucina, con ben sette immagini dedicate alle nuove armi che il Pelide indosserà per vendicare l’amico, e si conclude, dopo l’uccisione e lo strazio del corpo di Ettore, con la sua morte provocata dalla freccia scagliata da Paride. E poi l’inganno del cavallo, le Erinni assetate di sangue che presiedono alla distruzione, le figure di Anchise,di Clitennestra e della sorella che rinviano ad altre storie e tragedie adombrate nella malinconia di Elena. Il soffermarsi sulla fucina di Vulcano e l’avere scelto la testa di Medusa come emblema dello scudo di Achille, meritano un cenno perché sono carusianamente congeniali alla libertà creativa del pittore attento alle variazioni significanti che le sue opere ribadiscono sul piano del simbolo: il fuoco che rigenera , il sangue di Medusa che si fa corallo mentre il suo sguardo provoca la morte. E così Poseidone torna più volte nell’immaginario dell’Odissea quasi a scandire il respiro marino delle peregrinazioni ulissiache e ci sembra che, al di la della sua vendetta per l’accecamento del figlio Polifemo,il dio del mare sia ancora una volta simbolo della vita e della morte di cui l’uomo Odisseo vorrebbe conoscere il segreto. Non a caso nella sequenza a lui dedicata non manca la sua discesa nell’ Ade e ,non a caso, anche nella sua discesa all’Averno, l’Eracle di Caruso incontra il fantasma di Medusa. Dunque Poseidone e la crudelissima immagine dell’occhio di Polifemo accecato dal tronco incandescente, come racconta Odisseo nella reggia di Alcinoo. E poi le disavventure, le vicende e gli amori: Circe, le Sirene, Scilla e Cariddi ,Calipso, Nausica ,l’arrivo ad Itaca sempre inseguito dall’ira di Nettuno. L’incontro col cane Argo arresta la sequenza che si conclude con gli sguardi pensosi di Euridice, di Euriclea e di Penelope intenta ancora nella sua tela infinita.

E infinita si presenta questa immaginifica Mitologia omerica di Caruso che lascia spazi per nuove incursioni nelle quali il suo disincantato amore per la vita, troverà altre prove per la sua arte. Del resto la presenza dominante della donna e dell’eros in tutta la sua opera di disegnatore, pittore e incisore, riconduce alla vitalità di un artista che cerca nella bellezza femminile quel segreto della natura che è sempre viva ,come panica presenza, nella sua nella coscienza e nella sua indagine estetica di intellettuale e spregiudicato moralista.Ovidio racconta che anche Augusto teneva nella sua camera una tabella promemoria che ritraeva i vari tipi di accoppiamento graditi a Venere: le tabelle di Caruso hanno i loro prototipi nelle collezioni di arte antica conosciute in tutti i musei che egli conserva nella memoria del suo immaginario dove realtà e mito si fanno icone della verità che si cerca.

Nella famosa Epistola ai Pisoni sull’Arte poetica, Orazio ,parlando di Omero che cita ben quattro volte, dice che il vate “si avvia rapido al fatto e trasporta il lettore nel mezzo degli eventi come fossero noti e tralascia le parti che appesantirebbero il racconto; inventa, mescola vero e falso in maniera tale però che la parte centrale non discordi dall’inizio né il finale dal centro. Anche se talvolta sonnecchia, ha però mostrato il metro giusto per narrare imprese di re e di eroi e guerre tremende”. In un altro passo aggiunge poi: “ La poesia è come la pittura; c’è il quadro che si ammira da vicino e quello che vuole distanza, quello che ama la penombra e un altro che vuole essere visto in piena luce e non teme l’occhio esperto del critico; il quadro che piace una volta e quello che si adora ogni volta che si guarda. Se, come chiosava all’inizio di quella stessa epistola

“ I poeti e i pittori hanno sempre goduto della libertà di osare tutto” ci sembra che mai ,come nel nostro caso, le parole di Orazio si siano prestate al chiarimento del rapporto che intercorre tra l’opera del pittore e il grande modello che egli ha osato sfidare poiché quel giusto metro cui si riferisce il vate romano, sembrerebbe, con cognizione di causa, quello seguito da Caruso il quale anche lui talvolta sonnecchia, ma certamente ha fatto di questa sua fatica mitologica un grande poema visivo della sua adesione alla classicità.

Con il suo straordinario segno, nel quale l’esattezza fantastica e filologica giocano con le seduzioni cromatiche delle sue tavole, egli restituisce credibilità e consistenza alla metafora delle antiche favole e sa parlare, appunto,al bambino che è in noi e alla logica dell’adulto che indaga con ironico distacco i turbamenti della coscienza e i simboli nei quali la cultura umana nasconde i suoi disastri e le sue aspirazioni.

“Mitologia Omerica”

Autori: Bruno Caruso
Direzione: Sabrina Di Gesaro

Curatore dell’evento: Giuseppe Carli
Luogo: Centro d’arte Raffaello
Opening: sabato 15 dicembre 2018, ore 18:30

Progetto grafico: Tivitti

Special Thanks: Costantino Wines

Durata: 15 dicembre 2018 – 19 gennaio 2019

Art Adoption New Generation

Scrive Andrea Baffoni a proposito della mostra Art Adoption New Generation : Art Adoption 2018 celebra la vitalità dell’arte. Stimola alla sperimentazione e ricerca nuove esperienze. Seleziona giovani nomi del panorama nazionale accostandoli a maestri già riconosciuti. Esprime la volontà di superare la sicurezza dei linguaggi consolidati e sfida le costanti temporali.

VIVI è l’imperativo! Interpretazione di una contemporaneità esasperata nei canali del post-umanesimo come abbattimento delle certezze. Vivere il flusso costante del cambiamento. Abbandonare la staticità e dissolversi nelle molteplici opportunità offerte dalle nuove tecnologie. Operare una costante ricerca di innovazione diffondendosi dai luoghi deputati all’arte alle attività commerciali. La sfida è estendere il messaggio artistico ben oltre lo spazio espositivo tradizionale, vivere l’ambiente cittadino, confondersi con i colori, suoni e odori della vita quotidiana. Stimolare emozioni mentre in sottofondo aleggia l’aroma del caffè, o le fragranze esotiche di una profumeria, o ancora confondersi tra i tessuti di un negozio di abbigliamento, come pure azzardare lo stridente confronto artistico nell’ambiente inusuale di una macelleria.

Contaminazione come parola d’ordine. Arte vissuta in prima persona da chi con l’arte lavora, ma in totale condivisione a chiunque altro, senza timore dell’incontro e nella certezza di creare meraviglia. Arte diffusa, come riconquista di un valore sociale dimenticato.

A ciò concorrono i differenti linguaggi tra pittura, scultura, fotografia, video, installazioni site specific. Un grido che significa voglia di vivere, contrario all’angoscia esistenziale, ma aperto a scenari sempre nuovi. Vitalità che è anche rabbia, o felicità estrema, o dolore, o superficialità. VIVI è uno specchio della contemporaneità, capace di spaziare tra le idiozie diffuse dalla rete ai risultati più evoluti della fisica nucleare. Non si limita al mondo artistico, ma intercetta gli stimoli dell’epoca virtuale, di una società che sta affrontando una trasformazione radicale negli usi e costumi, nelle abitudini, nelle relazioni. In bilico tra essere umano e artificiale.

VIVI esplora le pieghe del nuovo, realizzare quella Gesamtkunstwerk che da Wagner in poi ha voluto dire, per tutti, Arte totale. Diffusione del pensiero creativo in ogni anfratto della vita. Una modernità che si alterna alla storia, capace di continuare su quella grande tradizione artistica che ha fatto delle città europee luoghi di continuità culturale. Cosa ancora più evidente per Cortona, che dagli etruschi ad oggi, passando per artisti come Beato Angelico e Gino Severini, ha sempre interpretato il proprio tempo con gli strumenti della conoscenza come trampolino per il nuovo e palestra di vita creativa.

ART ADOPTION NEW GENERATION 2018 – VIVI
A cura di Andrea Baffoni e Massimo Magurano

Cortona Centro Storico c/o Spazi pubblici e attività commerciali : Palazzo Magini, Auditorium Sant’Agostino, Enoteca Enotria, Dolce Vita, Bam Boutique, Beerbone, Touscher, Castellani Antiquari, La Nicchia, Eliana Boutique, Giolielli Caneschi, Pasticceria Banchelli, Ristorante il Cacciatore, Caffè Signorelli, Il Papiro, Nais Profumeria, Caffè Degli Artisti, La Saletta, Nocentini Libri, Terra Bruga, Karma, Jacente Store,Agenzia Alunno, Antonio Massarutto, Macelleria Cipollini, Bar da Massimo

Dal 16 dicembre 2018 al 10 gennaio 2019
Inaugurazione: domenica 16 dicembre 2018 ore 11:00

Direzione Artistica Art Adoption – Massimo Magurano

*8 dicembre 2017
Complesso di Sant’Agostino, via Guelfa 40 – Cortona
Auditorium: Personale di Paolo Mezzadri. Il Gioco è il Tempo
Chiostro: Personale di Andrea Clementi a cura di Francesca Bogliolo

Main Point Art Adoption
Palazzo Vagnucci, via Nazionale 42 – Cortona

Associazione Culturale Art Adoption
via Nazionale, 63
52044 – Cortona (Ar)

BRUNO MUNARI

Presso il Museo Plart di Napoli, dal 29 novembre 2018 al 20 marzo 2019, si terrà la mostra sulle proiezioni a luce fissa e le proiezioni a luce polarizzata realizzate da Bruno Munari. Scrivono i curatori (Miroslava Hajek e Marcello Francolini) :

MIROSLAVA HAJEK – Dai ricordi dell’artista rivissuti insieme: Munari ha cominciato a frequentare l’ambiente artistico alla fine degli anni Venti, nel contesto del movimento del secondo futurismo guidato da Filippo Tommaso Martinetti e da subito Marinetti lo considera il più geniale della nuova generazione.
Questa fase del suo lavoro è tuttora poco conosciuta, malgrado il fatto che fin da quel periodo il lavoro di Munari si disponga verso i distinti indirizzi del suo pensiero estetico. Concepisce contemporaneamente le macchine inutili, aeree, stabili, i disegni antropomorfi, le pitture gestuali, le pitture astratto geometriche chiamate Anche la cornice, i percorsi tattili e progetti di performances come per esempio la partitura coreografica del 1935 chiamata Danza sui trampoli.
Dopo la seconda guerra mondiale Munari, comunque, non parlava con nessuno in Italia della sua esperienza futurista. Alle domande dirette sorvolava o trovava modo di eludere l’argomento e molti si sono convinti, quindi, che volesse rinnegare il suo passato futurista o che, perlomeno, non avesse più le opere, ma questo non era esatto. La sua era semplicemente una reazione di autodifesa ad una condizione della politica italiana che accomunava i futuristi al regime fascista. Ho discusso questo argomento varie volte con Munari riuscendo a farmi raccontare tutte le sue vicissitudini.

Su quello che lo riguarda oggi: Per poterci orientare nel suo lavoro dovremo seguire le vie principali dei suoi interessi che sono l’esplorazione delle potenzialità percettive e sensoriali e la ricerca del superamento dei limiti oggettivi. Questa analisi individua il filo conduttore attraverso tutto il suo lavoro. Vuol dire che nelle opere di Munari possiamo scorgere sempre lo stesso linguaggio visivo elaborato, però, continuativamente in tutte le variazioni possibili con la massima semplicità e con l’organicità di un pensiero concreto ed esperto. L’artista era ben conscio di questa coerenza nel suo lavoro e addirittura è stato lui, anche se più avanti nel tempo, a definire le differenze tra arte e artigianato, stile e styling.
Purtroppo non si sono conservate molte opere del periodo futurista di Munari. Innanzitutto perché a quel tempo non era nemmeno immaginabile poterle commercializzare e Munari, quando aveva deciso di aver risolto un problema estetico, non lo rifaceva più, perché non ne avvertiva bisogno né la motivazione ma anche perché molti suoi lavori sono stati distrutti o si sono persi. Rimangono però i suoi lavori principali, anche se spesso soltanto in un esemplare, che comunque riescono illustrare bene il suo percorso creativo e le dinamiche del suo pensiero.

È interessante osservare come quello, che è stato una volta all’avanguardia venga successivamente occultato, eppure il passato anticipa il futuro, come fattore decisivo, essendo il presente sempre effimero. Quando vengono prodotte opere come quelle di Munari, in principio sono accolte con occhio diffidente e scettico spesso disprezzate o, addirittura, non considerate arte. Molte delle opinioni e delle scelte di Munari lo hanno posto in aperto conflitto con il sistema dell’arte ufficiale. Malgrado ciò è diventato un mito e un modello per molti artisti delle generazioni seguenti tanto che viene chiamato il Leonardo da Vinci del ventesimo secolo.

MARCELLO FRANCOLINI – Sulla sua ricerca: Le forme delle opere di Bruno Munari non danno informazioni sul mondo, ma mettendo in relazione con, le cose tra loro, ci informano piuttosto sul modo di approcciare ad esse. In effetti Munari partendo dalla ricerca di una forma pura, adiacente all’intuizione pura, ha scoperto la forma astratto-concreta, dando così avvio all’esplorazione del mondo della natura interiore, e cioè quel tutto che indistintamente è oltre l’apparente: dentro o fuori del visibile.

Sul percorso della mostra: La mostra di Bruno Munari alla Fondazione Plart di Napoli, segue un andamento cronologico sintetizzabile nella formula: Macchina Inutile + Concavo-Convesso + Ambiente a luce polarizzata. Nel percorso della mostra, possiamo leggere limpidamente una conquista progressiva dello spazio reale che muove dall’abbandono della bidimensionalità della tela per seguire il movimento diretto della luce nello spazio, una trascendenza della pittura (che va da una pittura “dipinta” ad una pittura “proiettata”). Queste opere rappresentano così le tappe del suo percorso creativo raccolte con sagacia e mestizia dalla Storica dell’arte Miroslava Hajek, culminando nelle Proiezioni a Luce Polarizzata che sono una delle più alte vette di sperimentazione di questo artista, una serie che è unicum della sua collezione è un’eccezionalità dell’intero patrimonio artistico del Novecento.

Sul senso del suo “fare” arte: Abbiamo visto come Munari spesso abbia trovato propria ispirazione nell’intuizione scientifica. Come confermatomi più volte dalla stessa Miroslava Hajek, spesso nelle sue discussioni con Munari si finiva col parlare di scienza, di geometria, di fisica. Questa circostanza sembra evidenziare la possibilità di leggere il significato del suo lavoro ben oltre il campo strettamente artistico. In un certo senso parlando ancora oggi si tende a tenere fuori le influenze scientifiche dalla critica di Munari, così come per molti altri casi nel ‘900, perché purtroppo ancora oggi si ha difficoltà a vedere la scienza al di fuori della sua praticità. D’altronde se non lo si intuisce subito è sottinteso un certo spirito ribelle nei confronti del sistema di potere, l’assunzione di posizione nei confronti della scienza intesa come attività conoscitiva: se infatti si ritiene che la scienza non sia un’attività conoscitiva ma soltanto pratica, sarà facile concluderne che il suo rapporto con le classi dirigenti è di totale subordinazione, mentre la risposta diventa notevolmente più complessa se si attribuisce alla scienza un valore autenticamente conoscitivo; in tal caso invero non si potrà fare a meno di ammettere che il suo sviluppo non dipende soltanto dalle richieste della società dell’epoca, ma anche dalle informazioni che lo scienziato riesce via via a ricavare intorno agli oggetti indagati.

 

TITOLO DELLA MOSTRA: BRUNO MUNARI. I colori della luce
PROMOSSO DA: Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee in collaborazione con Fondazione Plart
A CURA DI: Miroslava Hajek, Marcello Francolini
SEDE ESPOSITIVA: Fondazione Plart, via Giuseppe Martucci 48, Napoli, Italia
TEL E INFO: 081-19565703, info@plart.it
COSTI INGRESSO: Gratuito per i visitatori della mostra

Per  ulteriori e più precise informazioni consultare i siti www.fondazioneplart.it e www.madrenapoli.it
INAUGURAZIONE: 29 novembre 2018 ore 19:00
DATE DI APERTURA: 29 novembre 2018 – 20 marzo 2019
ORARI DI APERTURA: da martedì a venerdì ore 10.00 – 13.00 / ore 15.00 – 18.00. Sabato ore 10.00 – 13.00

Pino Pascali

Fino al 30 novembre 2018 la romana Galleria Edieuropa (Piazza Cenci 56) rende omaggio a Pino Pascali nel cinquantesimo anniversario della sua morte. Con una mostra che evoca l’energia ludica della sua arte.

Luigi Capano ne parla così : “Cinquant’anni fa, poco più che trentenne, Pino Pascali (Bari, 1935 – Roma, 1968) moriva in un tragico incidente stradale. Della sua breve vita ricordiamo che fu allievo di Toti Scialoja all’Accademia di Belle Arti di Roma; che lavorò alla RAI come aiuto scenografo e come collaboratore del regista e sceneggiatore Sandro Lodolo con cui realizzò sigle televisive e pubblicità per lo storico Carosello; che fu tra i frequentatori del caffè Rosati aggregandosi a quel gruppo eterogeneo di artisti impropriamente denominato Scuola di Piazza del Popolo.

Proprio in questi giorni la Galleria Edieuropa ‒ attiva con altro nome già in quegli anni ‒ lo vuole ricordare con una nutrita silloge di opere che ne testimoniano la ludica, ironica inventiva, oltre che la vocazione mercuriale e insieme dionisiaca a sperimentare e a contaminare forme espressive e materiali eterocliti, cedendo senza filtri al flusso incessante e pervasivo della creazione.”

Filippo de Pisis

Scrive Elena Pontiggia a proposito di Filippo de Pisis e della mostra ‘Gli eventi del minuto‘ : “Sono passati trent’anni (una generazione, quasi due) da quando nel 1988 Duilio Affanni apriva la sua galleria, che allora si trovava in via Carcano e prendeva nobilmente il nome dall’antico chiostro del convento di S. Francesco

Inaugurava la galleria con una mostra di de Pisis che dava già il senso e, per così dire, la direzione delle sue future scelte: un’attenzione alle vicende e alle ragioni dell’oggi, ma anche alla storia del Novecento, consapevole che in arte il tempo non esiste e che, come diceva Gadda “se una cosa è più moderna di un’altra, vuol dire che non sono eterne né l’una né l’altra”.

Dunque spazio al presente, ma anche a quel passato artistico che spesso è ancora più vivo. E qui bisognerebbe ricordare, accanto alla rassegna inaugurale di de Pisis, le mostre di altri maestri, a cominciare dal maggior artista saronnese del Novecento, vale a dire Francesco De Rocchi, per proseguire con Carrà, Marino Marini, Sironi, Fontana e molti altri. Del chiarismo, in particolare – il movimento di cui De Rocchi è stato un protagonista – il “Chiostro” è stato fin dalla nascita un punto di riferimento, e mi fa piacere ricordare il sostegno (di più: la condivisione) con cui Duilio Affanni ha collaborato alla grande mostra mantovana del 1996. Non a caso nell’elenco dei ringraziamenti in catalogo il nome della galleria di Saronno figura subito dopo i musei. Del resto “Il Chiostro”, come è accaduto in Italia ai migliori spazi espositivi privati, con le sue mostre storiche ha svolto anche le veci di un piccolo museo, in un Paese che di musei d’arte moderna ne ha ancora tragicamente pochi.

Sono passati trent’anni da allora, dunque. La galleria ha ora una nuova sede a pochi passi dalla Beata Vergine dei Miracoli (dal chiostro al santuario: speriamo sia di buon augurio, e Dio sa quanto ce n’è bisogno di questi tempi…), e ora alla direzione c’è Marina, che ha ereditato la stessa visione aperta e la stessa passione del padre, interpretandole con la sensibilità di una nuova generazione. Per il compleanno trentennale, a questo punto, non si poteva non pensare a de Pisis, sia per ricordare quella mostra iniziale, sia per la capacità, che l’artista ferrarese possiede come pochi altri, di tramutare il tempo dell’attimo (il “minuto”, in cui tutti siamo immersi) in un “evento”. Gli eventi del minuto si intitolava appunto la mostra di allora e si intitola quella odierna. Allora come ora la didascalia delle opere sono idealmente i versi di Montale: “E tutti vidi/ gli eventi del minuto/ come pronti a disgiungersi in un crollo”.

Sono versi sotterraneamente drammatici, come sotterraneamente drammatica, pur nella felicità della fisionomia e delle apparenze, è l’arte di de Pisis. La sua pittura sfugge infatti alle categorie della critica, perché l’ ”ismo” che risulta meno inadeguato a descriverla è quello di esistenzialismo. Dove per esistenzialismo non si intende la cupa e materialista filosofia di Sartre, ma una domanda commossa, la stessa che i poeti lirici di tutti i tempi si sono posti, sull’esistenza troppo breve delle cose.

Come scrivevo allora nel catalogo, e come non ho smesso di pensare, per dar conto della pittura di de Pisis, più che di impressionismo (come hanno detto i francesi, purtroppo incapaci di capire a fondo l’unicità dell’artista italiano); più che di espressionismo lirico, che pure è una definizione meno inadempiente, bisognerebbe parlare di una riflessione su quello che lui stesso chiamava “paradiso provvisorio”. Cioè sulla precarietà di ogni forma di bellezza.

In questo senso nelle sue opere una mandorla, un vaso di fiori, un piccolo nudo, una Trebbiatura a Geres e perfino Ragazzo sulla spiaggia, meglio noto come ‘Omaggio a Matisse’ hanno lo stesso significato: sono attimi fuggenti, a cui l’artista intima goethianamente il suo “Fermati! Sei bello”, sapendo già in anticipo che non sarà esaudito. Foglie, erbe, figure, luoghi sono apparizioni momentanee. E l’artista li dipinge con un disegno intriso di vuoto, con una stenografia luminosa, ma talmente lieve da rivelare tutta l’illusorietà di figure e cose.

Dove sono le nevi dell’anno scorso? si chiedeva Villon. Se lo chiede anche de Pisis, che però dipinge quelle nevi (cioè quei frutti, quei fiori, quei cieli) come un’infinita magia.”

Filippo de Pisis – Gli eventi del minuto
IL CHIOSTRO ARTECONTEMPORANEA
Viale Santuario 11 – Saronno
Dal 28/10/2018 al 21/12/2018.net

Atlas Coelestis

Scrive Fabrizio Pizzuto a proposito di Davide Dormino : “In anatomia, l’atlante è la prima vertebra, posta subito sotto la testa. Permette una vantaggiosa mobilità del corpo formando l’articolazione che connette cranio e colonna vertebrale.

Il suo nome richiama l’Atlante mitologico perché così come egli è il sostegno del mondo, questa è supporto e sostegno della testa. Devo dunque pensare che il mondo abbia il ruolo della testa. Intravedo il cervello come formicolìo vibrante di input e pensieri, distribuiti nello spazio pensante come continenti. Si muovono e spaziano in maniera autonoma dal supporto, portati in giro da lui. Si rivolgono agli altri come ad altri pianeti.

Atlante connette il corpo alla testa dunque, che è, certamente, parte del corpo, ma che al contempo vola dimenticandosi di esso. Ne ho adesso immagine separata. Il mio corpo tuttavia cammina direzionando la testa non solo come pensiero ma come raggio di visione e di collaborazione con gli altri, di interazione. Atlante viene chiamato “Telamone”, nome usato anche per designare un volume che raccoglie carte geografiche o carte illustrate. Una traslazione. L’Atlante è, in definitiva, la porta del confronto, la connessione del viaggiatore con il luogo.

Per astratto diventa il mondo stesso, o la testa stessa, di cui doveva essere solo sostegno. Nel momento in cui se ne fa astrazione si cammina vicino all’idea di simbolo, quasi porta dell’immaginazione. La sua struttura, tuttavia, nel lavoro di Davide Dormino, si trasforma in materia. Nella maniera che gli è più consona, ovvero quella scultorea, materica, sensibile. Il lavoro invade e occupa gli spazi. Come un’idea svela nuove possibilità. Accade iscrivendo un segno nell’idea stessa perché il segno rende la materia viva. Non carne, ovviamente, ma ferro, superficie lucente e poi carta, mondo opaco, tratto che affianca e cammina formando il disegno. Ogni variazione di supporto materica svela nuove capacità e potenzialità.

Il tratto mostra il percorso grafico, ne segui il disegno come segui le ossa. L’ossatura dell’uomo vola via da esso, le sue simbologie sono nel ruolo che essa ricopre. Fa capolino la storia del nome e di quanto accade attorno ad esso. Ma è solo un’istante poi si rifugia nuovamente nei pensieri. Rimane che qualcosa è, ed è inciso, vivo, e segnala lo spazio attorno ad esso e guardandolo, entrando, segnalo io lo spazio attorno a me, segnalo che io sono alto, largo, profondo, mi muovo, penso. Tutto dei pensieri vola via e si imprigiona in una nuova forma che chiameremo visione.

Non esattamente icona, come si diceva, bensì piuttosto aggressione lucente e scultorea dello spazio. Porta di comunicazione, non alchemica, ma visionaria tra i significanti e il significato. E poi infine azione site specific, prettamente artistica. Azione che invade e sfonda gli spazi. Li misura, ne fa nuovo stato dell’animo, nuova ambientazione, attraversabile col corpo. Imprimendosi nell’occhio direi attraversabile anche con la mente, infine visibile col corpo. Manifestazione di una forma materiale. Pensiero tra cielo e terra.”

Atlas Coelestis | Davide Dormino
Spazio Menexa
Via di Montoro, 3 – 00186 Roma
0621128870 info@spaziomenexa.it
+39 0666019323
Lun-Ven 10:00-19:00

Opening sabato 27 ottobre 2018 | ore 18.00
A cura di Fabrizio Pizzuto
la mostra proseguirà fino al 17 novembre 2018

Visioni Urbane

Scrive Gioia Cativa, storico e critico d’arte, a proposito di Leonardo Pappone e la mostra “Visioni Urbane” : “Le rappresentazioni di città, siano esse simboliche, reali o ideali, hanno trovato sin dall’antichità uno spazio ben definito nelle arti figurative. Immagini urbane accompagnate da scene di guerra e di conquista, sono già presenti nell’arte delle popolazioni mesopotamiche.

Nelle immagini medievali la rappresentazione della città si arricchisce della cinta muraria ed inizia ad essere vista dall’interno con degli straordinari risultati pittorici, come nell’affresco “Effetti del buongoverno in campagna ed in città” di Ambrogio Lorenzetti. Continua a sopravvivere, inoltre, soprattutto per scopo celebrativo, la rappresentazione metonimica della città attraverso il monumento isolato o l’accostamento degli edifici più celebrativi. La tappa successiva è l’immagine della “città ideale” rinascimentale, nella quale spazi urbani e strutture architettoniche diventano razionali fino ad arrivare al XVII secolo, nel quale inizia un processo che porta all’affermazione della veduta urbana, orientata verso gli aspetti essenziali e verso una nostalgia che unisce vecchie rovine alle strutture contemporanee. Risulta chiaro, andando avanti nei secoli, che il fascinoso tema della città abbia spinto ed ispirato moltissimi artisti e conosciuto una fortuna rappresentativa durante il boom della rivoluzione industriale, rivelando una molteplicità di aspetti e proiezioni.

Ma lo sviluppo della città ha sempre diviso sul lato emozionale. Non sempre il progredire delle “cities” ha trovato appagamento e soddisfazione in tutti. Ci sono stati artisti che ne hanno esaltato lo sviluppo urbano, sottolineandone le enormi potenzialità da mega agglomerati urbani, mentre altri ne hanno evidenziato il caotico ammasso umano come un girone infernale 2.0 che neanche il sommo Dante avrebbe potuto immaginare.

Ora, l’idea di allestire all’interno del Museo Archeologico Nazionale di Eboli e della Media Valle del Sele, alcuni dipinti dell’artista Leonardo Pappone, in arte Leopapp, a molti potrebbe sembrare un accostamento forzato quando in realtà è un avvicinamento dicotomico capace di creare un filo invisibile che nasce dalla lontana Età del Bronzo per arrivare ai nostri giorni. Un museo come quello di Eboli raccoglie reperti di civiltà perdute permettendo un’attenta analisi degli usi e costumi dei primi uomini. Mettere a confronto il lavoro di Pappone, personalmente, risponde ad un’esigenza che nasce dalla necessità di un confronto fra il passato ed il presente.

Questo artista ha creato un proprio sistema codificato attraverso il quale dipinge ed entra in contatto con l’esterno, lavorando in modo totalizzante sulla dimensione segnica. Rimasto sin da subito colpito dall’arte rupestre e dalla nascita dell’arte urbana o street art, Pappone ha compreso il reale valore allegorico di un insieme di segni che, seppur lontani anni luce dall’arte che siamo soliti conoscere ed apprezzare, ha avuto grande consenso. Ha creato un codice urbano espressivo che, nel corso degli anni, si è evoluto in discorsi sempre più pittorici pur rimanendo ferma e decisa la natura del segno che connatura la sua produzione. Dai segni urbani è passato alla rappresentazione urbana che viene presentata in “ Visioni Urbane ”, una serie che mostra l’interesse per la città futura, in continua espansione e sinonimo di dinamismo e velocità, termini profetici per i futuristi, realtà collaudata oggi. Pappone costruisce paesaggi metropolitani che sembrano “soli”, lasciati a sé stessi come risucchiati all’interno di un’invisibile cupola in stile Stephen King.

Grattacieli, skyline metropolitani, forme d’acciaio e cemento armato che si ergono svettanti in un moto ascensionale vibrante, vivi e dal tocco impressionista. I dettagli vengono dati da colpi veloci e decisi, tratti brevi ma ugualmente profondi. Non esiste alcuna staticità in queste forme verticali ma emerge il dinamismo e il movimento continuo di città che pullulano di persone, che non ci sono ma che si percepiscono in un gioco di luci ed ombre. Un’umanità invisibile, presente nell’assenza.

Se il colore e il codice urbano hanno caratterizzato la produzione precedente, qui comunque è percepibile un’attenta osservazione della società d’oltreoceano, a quell’americanità che ha influenzato intere generazioni dal dopoguerra. Tutto è sontuoso, esageratamente spettacolare, enfatizzato dalle megalopoli che, dal modello americano, nascono in paesi dove determinati tessuti urbani, un tempo, sembravano impensabili.

Ora, però, Pappone ritrova nella semplicità del segno un altro modo per comunicare con forza i suoi messaggi. Al dominio del colore viene alternato un affascinante bianco e nero, dove la dimensione turbolenta delle city sembra trovare una quiescenza, una dimensione più sonnolenta ma ugualmente viva. Il segno, in questa serie di lavori, diventa un ibrido fra le pennellate impressioniste e le macchie di colore tipiche del dripping e del colorismo americano, così studiate nella loro apparente spontaneità da sembrare lampi di luce, metafora del movimento veloce e continuo nelle strade.

Nella nuova era delle costruzioni e delle nuove città, pertanto, Pappone ha scoperto una poetica che riesce, in modo assolutamente personale, a descrivere nuove realtà urbane, riuscendo a donare un sottile velo malinconico alle moderne colate di cemento e ad imponenti strutture in ferro e acciaio. La nostalgia, però, nasce dalla consapevolezza che determinate strutture cittadine sono perse per sempre; città a misura d’uomo e soprattutto ad altezza d’uomo sono ormai un ricordo, sostituito da un verticalismo sempre più in ascesa”.

“La città è una stupenda emozione dell’uomo. La città è un’invenzione; anzi: è l’invenzione dell’uomo.
(Renzo Piano)

Visioni Urbane
Museo Archeologico Nazionale di Eboli

Telefono: 0828-332684
FAX: 0828-332684
Email: giovanna.scarano@beniculturali.it
Sito Web: http://www.polomusealenapoli.beniculturali.it

Dr. Leonardo PAPPONE
Via Giuseppe Folchi, 1
86100 Campobasso – Italia
cell. + 39 338 4928631
pappone.leonardo@gmail.com
http://www.leopapp.it