Apologia del nudo

Scrive Gaetano Mongelli a proposito del Maestro, pittore Amedeo Del Giudice e della sua mostra personale allo Spazio START di Giovinazzo (BA) : ” La lunga stagione del Novecento si è esaurita trascinando con sé, tra ascese inebrianti e precipitose cadute, i miseri avanzi delle sue utopie. Azzerando, di conseguenza, ogni possibile sospetto di omologazione e di appiattimento della coscienza creativa che, suffragata da un massimalismo ideologico di dubbia vocazione democratica (per aver imposto, a destra a manca, le ragioni dei più a scapito delle istanze della creatività individuale), rendeva difficile o addirittura negava alla radice la sacrosanta ricerca della propria identità.

Uno status inaccettabile, tanto penalizzante da impedire ai singoli l’affermazione del proprio punto di vista: secondo un bisogno di autonomia imprescindibile per chiunque voglia camminare con le proprie gambe e pensare con il proprio cervello. Un’autonomia che sdoganata dalla gabbia dei pregiudizi (all’insegna di affondi semanticamente penetrabili, benché carichi di una straordinaria forza emblematica), caratterizza – per vocazione naturale – la pittura di Amedeo Del Giudice: protagonista silenzioso, attivo da oltre cinquant’anni tra quegli operatori dell’immagine spesso emarginati dalla cosiddetta «critica elitaria»; ma solitamente coniugata in,majestate,da «Soloni di turno» – di volta in volta intruppati e faziosi – che,poi, di elitario in sostanza hanno ben poco.

Dal momento che, con sempre più insistita frequenza e per varie ragioni, disertano il più rischioso dei loro compiti. Ché, tutto sommato, è quello di aiutare a comprendere ad angolo giro, senza preclusioni mentali o vizi di forma, il mondo della visione scandagliandone i più nascosti ed enigmatici recessi. Un mondo che, da pittore nato, Del Giudice ha puntualmente messo al riparo dalle sopraffazioni, dai conflitti e dalle macerie del secolo scorso. Riscattando allo scoperto il desiderio «di navigare sulle rotte dell’antico», in veste di nocchiero mai sazio di cultura figurativa: una sapientia «tam antiqua et tam nova» che, pur secolarizzata, non solo dà risposte all’Edipo di turno, ma continua a porgli domande.

Difendendo scrupolosamente, lo vedremo nel prosieguo, la rappresentazione del reale e del simbolico, dell’immaginario e del mondo degli impulsi. E anteponendo, perciò, le alchimie del Passato alla sperimentazione di nuove impuntature lessicali.Quelle che, alla resa dei conti, nulla o quasi avevano da spartire con la vertiginosa, e solo di rado «alternativa», parabola del modernismo.Un periodo controverso come pochi per aver privilegiato sulla sua strada il momento progettuale all’operazione estetica. Ché, muovendosi a senso unico in questa direzione di marcia, attribuiva a ciò«il merito esclusivo dell’invenire».

Vi sono, infatti, modi e modi d’essere moderni. Ma il più rodato, certo il più clamoroso – in virtù della sua congenita, e sovente preconcetta, iconoclastia – è e rimane quello che fa tabula rasa di miraculae mirabilia, rinvenienti – appunto – dal Passato. Sia profanando alla luce del sole il senso più autentico e ancestrale della tradizione, sia negando a spada tratta e senza mezze misure la centralità dell’uomo e, con essa, la natura e la realtà che ci circonda. È l’avventura, va da sé, delle avanguardie che, pur stimolanti ed impulsive, sanno suscitare – nel proprio alveo –«piani inclinati dove anche chi non ha fiato per correre può scivolare», portato via dai flussi spumeggianti e incontrollabili della corrente.

Eppoi, questo Del Giudice lo sa bene, c’è un modo più autentico e coerente di vivere le inquietudini, le contraddizioni e le rare estasi del nostro tempo. Di ascoltare interrogativi che, consapevoli del mistero che ci avvolge, non possono restituirci risposte certe. Perché, già dagli esordi, la strada intrapresa dal pittore campano(cercando di trarre per osmosi dal passato la rilettura del presente), non ammetteva improvvisazioni per così dire «presuntuose» o tali da legittimare un facile e superficiale epigonismo.

Optando, in primo luogo, per la costruzione sontuosa dell’«imposto»da rendersi persuasivo e convincente dal punto di vista connotativo. Si vedano, ad esempio,i suoi Nudi muliebriconcepitia mo’ di sirene tentatrici che finiscono per ammaliarci, incidendo – psicologicamente – sulla durata e sulla persistenza del «rimembrare»: come fossero parole, non solo icone, capaci di imprimersi nella nostra mente senza doppismi o arbitrarie forzature. Parole immediatamente comunicanti la realtà di cui sono portatrici.

Una realtà che, d’altro canto, traguarda la mera prospettiva del Nudo per il Nudo, approdando metaforicamente in una dimensione «altra» del racconto: in un territorio privilegiato della memoria che restituisce fotogrammi surreali o interni di ambienti dalla configurazione essenziale ed onirica. Ambienti dove fugaci ed improvvise accensioni di luce, nella penombra di ammutoliti proscenî, compongono – sulla preziosa texturedei dipinti – presenze e «apparizioni» di donne:seducenti creature, ripescate dal mare magnum di archetipi ormai trascorsi, sebbene ancora palpitanti.

Avvolte in un’aura che non conosce la mortificante tirannia del tempo, mentre tesse allegorie che – trafitte dai dardi di Eros – parlano di «grazia», accanto alla complice voluttà che spinge i Figli di Adamo verso l’«eterno femminino», traduzione di dasEwig – Weibliche: la locuzione goethiana che esprime la femminilità nella sua immutabile essenza. Lo si desume, in particolare, da un’opera in cui la figura muliebre si sporge in avanti, schermando con una mano – per una sorta di malcelato pudore – la propria nudità: imago emblematicamente ispirata all’Eden della contemporaneità, non senza supporti concettuali derivati dai testi sacri della nostra storia. Dalla Cacciata dei progenitori che Masaccio affrescò non oltre il 1427 nella Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine a Firenze (Genesi, 3, 8-24), alla borghesiana Veritas filiaTemporis.Un marmo, immaginato per un progetto più sofisticato ed articolato, che Gianlorenzo Bernini – caduto in disgrazia presso la corte papale per i fatti del Campanile di San Pietro (di cui, in seguito, fu deciso l’abbattimento) – scolpì dopo il febbraio 1646 «per autodifesa» contro i suoi detrattori negli anni del pontificato di Innocenzo X Doria – Pamphilj.

A dimostrazione del fatto, ove occorresse ribadirlo, che il passato si riassapora, non si rimastica. Perché fa parte a tutti gli effetti di un continuum storico che non può mai dirsi compiutamente esperito: e che, pertanto, non è né antico né moderno, ma assolutamente presente. Una precisazione che estenderei pure al Nudo sdraiato di spalle, evocato sotto traccia dalla Venere allo Specchio (Londra, National Gallery), che Velázquez dipinse presumibilmente nel 1651, dopo il secondo viaggio in Italia. L’unico nudo che ci sia rimasto della sua produzione: forse da identificare con quello della pittrice Flaminia Trivia, amante – come si sa – del maestro spagnolo, da cui ebbe un figlio.

Ma questa è un’altra storia. In grado, però, di far luce sulle tangenze culturali di Del Giudice, sul suo lirismo intriso di attese e di silenzi pensosissimi; di rassegnate contemplazioni; di corpi denudati da una Vanitas perennemente giovane e verginale; di rifugi scavati nelle cortine di un tempo che è al di fuori del tempo. E, per finire, di allusioni desumibili dalla straordinaria potenzialità dell’aliquid pro aliquo, racchiuso nella carrellata simbolica che Amedeo destina ai suoi personaggi per differenziarli – uno per uno – sullo schermo dell’apparenza.

Dal momento che l’indeterminatezza dei simboli, adottati a tal fine da Del Giudice, assume un significato di più ampio spettro. Poiché, al contrario dell’allegoria, il simbolo si interpreta e reinterpreta pure inconsciamente, realizzando così «la fusione dei contrari» e «comunicandoci perfino l’indicibile».Anche lanciando, in chiave criptica, segnali che vanno colti per quel che sono.A metà strada tra la rivelazione e l’«inespresso», tra il sogno che attende il risveglio, tra il «definibile» e il «definitivo»: segnali riscontrabili per analogia nelle opere esposte a Giovinazzo che, tra le altre cose, attingono nuove sostanze iconografiche ed ulteriori spunti ideativi dal pozzo senza fondo della simbolica classica.

Cominciando dal rosso che «insanguina» un racemo di amorini neorinascimentali di vaga ascendenza raffaellesca, posti vis-a-viscon la carcassa putrescente di un pesce verde, bavoso e deliscato: una sorta di illustrazione, sciolta negli acidi del dissenso, in cartapecorita come può esserlo la copertina di una cinquecentina intrisa di umidità;un’affiche dal fondo cremisi, come il colore della stagnola che avvolge un torroncino da scartare a Natale; un «manifesto» che, in definitiva, esplicitandosi con cadenze argute e spiazzanti si trasforma in un messaggio subliminale: in una vera e propria «manifestazione» di sé.

Un messaggio che, a dar retta all’economia complessiva del discorso, include altri «accidenti» figurativi, non meno intriganti e fascinosi. Al pari della colonia di Meduse che invade il paesaggio visivo di un’adolescente: transfert simbolico,e non terribilistico, che dalle mostruose Gorgoni (Medusa, Eurialo, Steno) giunge ai giorni nostri solcando le acque insulari della Grecia; simulando le deformazioni della psiche, «dovute alle forze pervertite di tre pulsioni: socievolezza, sessualità, spiritualità».

La Medusa,della «stagnazione vanitosa», della colpevolezza che si alimenta e prende forza «dalla vana gloriosa esaltazione dei desideri». La Medusa che va combattuta sforzandosi di realizzare sulla Terra «la giusta misura, l’armonia»: un auspicio ben indicato dal fatto che, a mo’ di rifugio, il Tempio di Apollo, dio dell’Armonia, fosse aperto ai perseguitati dalle Gorgonie dalle Erinni. La stessa Medusa dallo sguardo pietrificante, la cui testa – secondo la narratio ovidiana – fu mozzata da Perseo, eroe protetto da Pallade Atena (Metamorfosi, IV, 769-803).

Un «accidente» iconografico, quindi, uno fra tanti che trova il suo pendantideale nella Melancholia I. Ovvero nella Malinconia,di saturnina derivazione, che Amedeo Del Giudice riprende dal Dürer: un’incisione a bulino (mm 289 x 239), che il maestro tedesco monogrammò e datò al 1514, densa di riferimenti esoterici provenienti dall’«immaginario alchemico», tra cui il «quadrato magico». Ennesima e dirompente manifestazione di uno stato d’animo inquieto, sempre in bilico tra pensiero e azione,mentre popola una lastra di simboli che attendono il risveglio dall’ oscurità. La rinascita di un’umanità che «deve ritrovare le proprie ali per giungere ad una condizione angelica nella quale tutto è luce e alba. E comprensione del mondo».”

APOLOGIA DEL NUDO AD OGNI COSTO
Note su Amedeo Del Giudice, pittore.
A cura di Massimo Nardi
Presentazione critica di Gaetano Mongelli
Art director Franco Cortese
Presso la galleria d’Arte Contemporanea Spazio START
Via Cattedrale 14 Giovinazzo (Ba)
Vernissage il 18 dicembre 2018 alle ore 19:00
Info 389 1911159

Mitologia Omerica

Scrive Piero Longo a proposito di Bruno Caruso e della mostra ‘Mitologia Omerica‘ : Nella sua lunga e affascinante avventura nel mondo dell’Arte , Bruno Caruso, ha sempre avuto un continuo e creativo rapporto con la classicità.

A prescindere dalle sue più antiche prove, già nel 1977 con il pamphlet. “Mitologia dell’Arte Moderna” egli, come pittore e intellettuale tra i più rappresentativi della nostra cultura, aveva assunto,infatti, una posizione critica nei confronti dell’Astrattismo più velleitario e delle avanguardie più pretestuose, riaffermando il valore specifico del disegno e della pittura che -come ha scritto nel recente saggio La memoria del pittore (Il Girasole Edizioni ,Catania 2004 ) – restituiscono alla vita, al mondo e alla natura,quel patrimonio di pensieri ed emozioni trasfigurati come opere d’arte nelle quali, attraverso la memoria e l’intelligenza creativa, il pittore può raffigurare il passato e anticipare il futuro, grazie alla sua intuizione e alla sua coscienza estetica che dovrebbe superare i limiti di ogni convenzionalità. “ Non dovrebbe sfuggirgli nulla perché, a regola d’arte, il pittore deve conoscere tutto quel che in pittura è stato fatto prima di lui,se non altro per non rifarlo; deve scartare gli altri per non ripeterli mai.”

Sul piano critico, possiamo dunque considerare la grande mostra allestita a Siracusa nel Museo Regionale di Palazzo Bellomo nel 1989 come il manifesto del classicismo carusiano e certamente la prima e organica sintesi pittorica del suo specifico rapporto con il mondo della classicità .

Di questo suo agire consapevole di artista e intellettuale che non ha mai rinunciato alla dialettica tra innovazione e tradizione ,mettendosi in gioco e sfidando l’acquiescente banalità delle mode culturali, quella mostra, non a caso intitolata Mitologia, registrava una dichiarazione di poetica e una scelta ponderata. Si trattava infatti di una significativa chiarificazione operativa ed estetica nei confronti del mondo dei miti della grecità e della romanità che è stato sempre presente nella cultura europea anche quando veniva rigettato e accusato di obsolescenza da parte di quegli artisti e intellettuali, falsamente rivoluzionari, che dall’Età dei Lumi alle Avanguardie storiche e oltre, si sono arrogati il diritto di cancellare il passato in nome di una pretesa libertà morale che imponeva, a sua volta, nuovi canoni estetici. Il bisogno di scardinare i vacui canoni classicistici è stato giustamente avvertito molte volte nel corso della storia della cultura italiana ed europea ma il tentare nuove vie di rinnovamento non passa necessariamente dalla negazione dei valori della classicità poiché si è dimostrato che con quel passato, radice della nostra civiltà , bisogna inevitabilmente fare i conti perché possa parlarsi veramente di rinascita morale e culturale della società e degli artisti che la rappresentano.
La dialettica tra classicismo e modernità ha sempre prodotto gli esiti più pregnanti e innovativi proprio tra quegli intellettuali e artisti che hanno vagliato criticamente l’imprescindibile rapporto che esiste tra passato e presente attraverso il quale si persegue la via delle invenzioni e delle mutazioni che preconizzano il futuro: basti pensare alla grande stagione del Rinascimento italiano. Del resto, non a caso, il tema della classicità e della modernità si è ripresentato quasi ad ogni scadere di secolo e ad ogni esaurirsi delle pretese rivoluzioni culturali; anzi dal Neoclassicismo settecentesco, al post-romanticismo e nella stessa epoca del decadentismo e del Novecento delle avanguardie fino alle trans -avanguardie dell’età postmoderna , il ricorso alla classicità ha consentito gli esiti più significativi proprio a quegli artisti che hanno veramente rinnovato la cultura. Per restare nel campo della pittura basterebbe citare lo stesso Picasso, apparentemente così lontano dai canoni classici.

Bruno Caruso proprio in quella mostra dell’89 ribadiva perciò a chiare lettere e con le forme della pittura questa necessità dell’antico in un mondo tutto proteso all’innovazione tecnologica disumanizzante dopo la tragica esperienza della seconda guerra mondiale, della bomba atomica, del VietNam e dei misfatti che ancora oggi continuano ad insanguinare la terra. Egli riproponeva tutto il peso dell’eterna giovinezza dei miti con la dolorosa consapevolezza della loro attualità e con la forza di quel suo segno che, nutrito da una cultura aperta agli orizzonti più innovativi della contemporaneità , non aveva mai smesso di rapportarsi alle opere dei maestri della pittura amati e appassionatamente studiati sin dall’apprendistato.
La lingua dei classici si è rivelata infatti strumento critico per la sua autonoma rilettura della storia antica e recente e fonte inesauribile della rappresentazione pittorica, condizione di partenza per il suo slanciarsi verso la vita sempre nuova che la sua arte sa cogliere indipendentemente dai pregiudizi accademici e ideologici. Caruso ha sempre guardato la classicità per vivere il suo presente di artista e intervenire nel dibattito delle idee con i suoi strali e la sua ironia,le sue emozioni e passioni, il suo gusto raffinato e spregiudicato, senza mai tradire la pittura intesa come disegno, forma e colore che creano i nuovi spazi dell’utopia e della denuncia e affermano, con disperata gioia, l’ineluttabile sequenza della vita che corrode la bellezza e supera la stessa morte. Gesualdo Bufalino che presentava il catalogo di quella mostra citava tra gli altri Durkheim ,Lévy -Strauss e Mircea Eliade per sottolineare le implicazioni di ordine simbolico , religioso e sentimentale connesse ai miti e accostava Savinio e Clerici alla esperienza di Caruso senza però ricordare le sue frequentazioni con De Chirico ,Mario Praz , Santo Mazzarino e Federico Zeri, amici più volte ritratti nei suoi quadri e che costituivano il sodalizio intellettuale del pittore che con essi approfondiva e verificava la sua riscoperta estetica del mondo antico, come un “puer che se ne lascia ingenuamente sedurre, mentre ,come maturo esegeta, lo indaga con passionale rigore.” Aggiungeva inoltre una notazione che sembra preconizzare la grande produzione che oggi, con più di cento opere, costituisce questa nuova mostra allestita nella sala Montalto del Palazzo reale di Palermo e ispirata ancora una volta dai miti “depositari dei più antichi stupori e terrori dell’uomo di fronte agli arcani del cosmo e scaturigine di ogni commercio con l’invisibile sottomondo dei morti e con l’altrettanto invisibile sopramondo degli immortali. Sicché, con la stessa prodigalità con cui egli dispensa alla nostra attenzione favole che sono anche apologhi sacri e morali,altrettanto ci alletta con due semi di diverso e uguale incantesimo:un turbamento del cuore e un’arguzia del raziocinio.”

L’autore di Argo il cieco non dimenticava perciò il sodalizio con il comune amico Sciascia che rappresentava per Bruno il versante di quella ironia politica e filosofica presente nel suo mondo intellettuale, intendendo alludere, forse, all’allegria creativa dei disegni e dei pamphets che amplificano il significato della sua pittura anche quando essa possa apparire estranea ai conflitti del mondo come nei famosi “ Canestri con fiori ,frutti e farfalle” , nelle” Vedute romane con marmi antichi e resti monumentali” e nelle singolari “ Composizioni” nelle quali gli elementi fitomorfi e zoomorfi alludono sempre alla Vanitas .

“Turbamento e arguzia ” sono dunque i due semi che hanno fruttificato e nutrono questa “Mitologia Omerica” attraverso la quale Bruno Caruso intende mostrarci il fascino e l’ approfondimento dei temi mitologici tante volte affrontati ma oggi rivisitati attraverso le due opere attribuite ad Omero e tenendo a mente le traduzioni di Monti e del Pindemonte che risuonano di quella musica perenne della classicità nella loro libera e creativa aderenza allo spirito dei testi. Questo assunto consente al nostro pittore un nuovo viaggio epico ed avventuroso e soprattutto di utilizzare a suo modo le varianti dei miti narrati ,scegliendo, e talvolta reinventando, quelle più congruentemente consone alla sua sensibilità e alla cultura del nostro tempo di cui egli è protagonista e attento osservatore. La novità consiste dunque nella fluidità di una narrazione per immagini che, con coerenza di linguaggio, affidato alle tecniche più diverse che vanno dal semplice disegno a matita, alle chine, all’acquarello, alle gouaches, alle tecniche miste, alle tempere, agli oli, inseguono le sequenze del mito secondo una ratio esegetica che non esclude, appunto, l’invenzione e non esaurisce mai l’argomento riprendendone aspetti rivelatori che riferiscono fatti e avvenimenti in analogie e metafore trasferibili alla realtà contemporanea certamente più violenta e meno rispettosa del sacro e della natura. Secondo i più noti studiosi dell’antropologia culturale e delle altre scienze affini,il mito fu la prima parola dell’uomo, è la vita che sta prima delle parole perché , rispetto al lògos che razionalizza , mythos è l’intuizione immaginativa, è metafora, porta fuori.

I miti,infatti, non significano ma operano, sono ,come afferma Hillman ,il flusso della mente che tenta di spiegare l’universo e in essi coincidono simboli e significati che contengono gli elementi perturbanti che la ragione elimina attraverso la rimozione e la conoscenza scientifica. I simboli, spiega Galimberti ricorrendo all’etimologia greca del termine, mettono insieme la magia della vita rinviando all’infinito conoscenze che il sapere circoscrive, esprimono cioè una assolutezza metaforica che porta alle realtà più diverse che essi rappresentano prima della razionalizzazione poiché “ la parola espressa è il cadavere della parola mitica”. Il simbolo sta al di qua della parola, è visione conoscitiva aperta all’infinito e non si circoscrive come parola, non é segno ma disegno, creativa invenzione della vita ,spazio dell’immaginazione. In questo senso dobbiamo perciò intendere l’opera di approfondimento di Bruno Caruso nei confronti della mitologia omerica rivissuta attraverso l’immaginario dell’Iliade e dell’Odissea e l’intuizione creativa della sua arte di disegnatore e pittore. Se con l’abbandono degli dei e degli eroi il mondo ha perso il suo incanto,ecco che,nel suo disincanto,l’uomo Caruso tenta di ricrearlo ponendosi con occhi più curiosi e sagaci, a riguardare La Grecia dell’Olimpo, come nell’ autoritratto posto all’inizio della sequenza espositiva, emblematico richiamo di una umanità che tenta di riaffermare la vita ricercando i suoi archetipi.

“ Se la mente è l’Olimpo – dice ancora Hillman – ciascuna figura che lo ha abitato è archetipo, riferimento e spiegazione della vita e del conflitto che porta alla malattia e alla ricerca di una terapia”. Si potrebbe dunque affermare che in questa sua visionaria immersione in quel mondo, l’io mediterraneo e solare di Bruno torna ad accostarsi alla natura che accetta e resiste agli ostacoli, rischiando di smarrirsi e di smarrirci nei labirinti di “ genealogie, parentele, filiazioni asimmetriche e amori illeciti” di dei, semidei, eroi, uomini e mostri . Tralasciando la Teogonia esiodea e resatando fedele alla tradizione omerica,egli comincia ,infatti,col presentarci, per dirla rispettivamente con i Del Corno e Malerba, “il Panteon più dissoluto dell’antichità e la società più turbolenta e libertina di dei e semidei” i comportamenti trasgressivi e gli eroici furori degli uomini, le colpe, le vendette,le purificazioni, le virtù e i vizi che da Achille a Odisseo, da Clitennestra a Elena da Agamennone a Ettore , a Circe a Penelope nell’avvincente sviluppo dell’Iliade e dell’Odissea si fanno ,appunto, simboli della condizione umana che ancora si dibatte nella ricerca della verità e del suo “ubi consistam”.

“Sul palcoscenico dell’Olimpo sfila una banda di mascalzoni emeriti, vanno in scena incesti, adulteri, latrocini, seduzioni,uxoricidi, parricidi, amplessi con animali, pedofilie e cannibalismi, guerre e festini”, tutta la vasta gamma di perversioni ,sogni, aspirazioni e ideali che si rispecchiano nelle divinità archetipiche di una umanità che sembra uscire dalle cronache dei nostri giorni ma che dipanandosi nei singoli miti offre una panica concezione del mondo che ha ancora fiducia nella giustizia e nella epifania del divino. Pittore del nostro tempo, Bruno Caruso coglie con ironica consapevolezza il divario che corre tra quel mondo che credeva nella catarsi e la nostra condizione di contemporanei che viviamo la fine dell’antica tragedia, con la lucida e raffinata riflessione di una ratio e di un assolutizzante relativismo che bloccano la vita nell’assurdità del pirandelliano vedersi vivere e nell’impossibilità di mutare quel già compiuto nel quale scorrono disperatamente esseri e desideri : il dramma bloccato di una cultura giunta all’apice di una attesa senza palingenesi.

Lo spettacolo mitologico che ci offre Caruso consiste, come direbbe Adorno, “ nell’incanto disincantato della contemplazione, cioè nel grande gioco della sua arte, poiché veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi e l’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità”.

Così nelle figure degli dei ,da Zeus ad Hera, da Atena a Poseidone, da Apollo ad Artemide, l’immaginario scorre e si sofferma su Dioniso e la sua corte di Baccanti quasi a sottolineare l’ebbrezza tutta terrestre di una immortalita a misura umana ,mentre al bagno di Hera tra due ninfe fanno da contrappunto Ganimede ed Europa che Zeus, come aquila e toro ,rapisce ai suoi amori trasgressivi ,ormai sicuro del suo regno dopo avere vinto i giganti tra i quali spicca Encelado ucciso dalla lancia della vergine Pallade-Atena . E gli altri miti legati agli amori di Zeus vanno via via intrecciandosi con le vicende degli altri dei attraverso la storia di Pèrseo e di Medusa ,di Leda e dei Dioscuri, di Téseo e di Heracle,di Pan e delle Ninfe ,di Mostri e di Sibille che muoveranno, in sintonia col Fato, le fila dell’epopea troiana e del lungo errare di Odisseo.

Ecco allora che ai due incipitari con le immagini del Vate e della musa Calliope, seguono i personaggi considerati come responsabili di quello scontro tra due civiltà rivali di cui Paride ed Elena sono esemplari rappresentanti e pretestuosi strumenti di quella volontà di dominio che il potere adombra ricorrendo alla volontà del Fato. Si presentano ai nostri occhi le tre dee e il pomo della discordia che il giovane Paride consegna ad Afrodite conquistato dalla sua promessa dell’amore della bella tindaride; Briseide che sarà oggetto di contesa tra Achille e Agamennone; Cassandra che profetizza il disastro .La lunga sequenza dedicata ad Achille, reso invulnerabile dalla madre Teti alla presenza dal centauro Chirone, scorre con l’episodio di Tersite, l’assenza dell’eroe dal campo di battaglia fino alla morte dell’amico Patroclo, si concentra poi su Efesto e la sua fucina, con ben sette immagini dedicate alle nuove armi che il Pelide indosserà per vendicare l’amico, e si conclude, dopo l’uccisione e lo strazio del corpo di Ettore, con la sua morte provocata dalla freccia scagliata da Paride. E poi l’inganno del cavallo, le Erinni assetate di sangue che presiedono alla distruzione, le figure di Anchise,di Clitennestra e della sorella che rinviano ad altre storie e tragedie adombrate nella malinconia di Elena. Il soffermarsi sulla fucina di Vulcano e l’avere scelto la testa di Medusa come emblema dello scudo di Achille, meritano un cenno perché sono carusianamente congeniali alla libertà creativa del pittore attento alle variazioni significanti che le sue opere ribadiscono sul piano del simbolo: il fuoco che rigenera , il sangue di Medusa che si fa corallo mentre il suo sguardo provoca la morte. E così Poseidone torna più volte nell’immaginario dell’Odissea quasi a scandire il respiro marino delle peregrinazioni ulissiache e ci sembra che, al di la della sua vendetta per l’accecamento del figlio Polifemo,il dio del mare sia ancora una volta simbolo della vita e della morte di cui l’uomo Odisseo vorrebbe conoscere il segreto. Non a caso nella sequenza a lui dedicata non manca la sua discesa nell’ Ade e ,non a caso, anche nella sua discesa all’Averno, l’Eracle di Caruso incontra il fantasma di Medusa. Dunque Poseidone e la crudelissima immagine dell’occhio di Polifemo accecato dal tronco incandescente, come racconta Odisseo nella reggia di Alcinoo. E poi le disavventure, le vicende e gli amori: Circe, le Sirene, Scilla e Cariddi ,Calipso, Nausica ,l’arrivo ad Itaca sempre inseguito dall’ira di Nettuno. L’incontro col cane Argo arresta la sequenza che si conclude con gli sguardi pensosi di Euridice, di Euriclea e di Penelope intenta ancora nella sua tela infinita.

E infinita si presenta questa immaginifica Mitologia omerica di Caruso che lascia spazi per nuove incursioni nelle quali il suo disincantato amore per la vita, troverà altre prove per la sua arte. Del resto la presenza dominante della donna e dell’eros in tutta la sua opera di disegnatore, pittore e incisore, riconduce alla vitalità di un artista che cerca nella bellezza femminile quel segreto della natura che è sempre viva ,come panica presenza, nella sua nella coscienza e nella sua indagine estetica di intellettuale e spregiudicato moralista.Ovidio racconta che anche Augusto teneva nella sua camera una tabella promemoria che ritraeva i vari tipi di accoppiamento graditi a Venere: le tabelle di Caruso hanno i loro prototipi nelle collezioni di arte antica conosciute in tutti i musei che egli conserva nella memoria del suo immaginario dove realtà e mito si fanno icone della verità che si cerca.

Nella famosa Epistola ai Pisoni sull’Arte poetica, Orazio ,parlando di Omero che cita ben quattro volte, dice che il vate “si avvia rapido al fatto e trasporta il lettore nel mezzo degli eventi come fossero noti e tralascia le parti che appesantirebbero il racconto; inventa, mescola vero e falso in maniera tale però che la parte centrale non discordi dall’inizio né il finale dal centro. Anche se talvolta sonnecchia, ha però mostrato il metro giusto per narrare imprese di re e di eroi e guerre tremende”. In un altro passo aggiunge poi: “ La poesia è come la pittura; c’è il quadro che si ammira da vicino e quello che vuole distanza, quello che ama la penombra e un altro che vuole essere visto in piena luce e non teme l’occhio esperto del critico; il quadro che piace una volta e quello che si adora ogni volta che si guarda. Se, come chiosava all’inizio di quella stessa epistola

“ I poeti e i pittori hanno sempre goduto della libertà di osare tutto” ci sembra che mai ,come nel nostro caso, le parole di Orazio si siano prestate al chiarimento del rapporto che intercorre tra l’opera del pittore e il grande modello che egli ha osato sfidare poiché quel giusto metro cui si riferisce il vate romano, sembrerebbe, con cognizione di causa, quello seguito da Caruso il quale anche lui talvolta sonnecchia, ma certamente ha fatto di questa sua fatica mitologica un grande poema visivo della sua adesione alla classicità.

Con il suo straordinario segno, nel quale l’esattezza fantastica e filologica giocano con le seduzioni cromatiche delle sue tavole, egli restituisce credibilità e consistenza alla metafora delle antiche favole e sa parlare, appunto,al bambino che è in noi e alla logica dell’adulto che indaga con ironico distacco i turbamenti della coscienza e i simboli nei quali la cultura umana nasconde i suoi disastri e le sue aspirazioni.

“Mitologia Omerica”

Autori: Bruno Caruso
Direzione: Sabrina Di Gesaro

Curatore dell’evento: Giuseppe Carli
Luogo: Centro d’arte Raffaello
Opening: sabato 15 dicembre 2018, ore 18:30

Progetto grafico: Tivitti

Special Thanks: Costantino Wines

Durata: 15 dicembre 2018 – 19 gennaio 2019

Art Adoption New Generation

Scrive Andrea Baffoni a proposito della mostra Art Adoption New Generation : Art Adoption 2018 celebra la vitalità dell’arte. Stimola alla sperimentazione e ricerca nuove esperienze. Seleziona giovani nomi del panorama nazionale accostandoli a maestri già riconosciuti. Esprime la volontà di superare la sicurezza dei linguaggi consolidati e sfida le costanti temporali.

VIVI è l’imperativo! Interpretazione di una contemporaneità esasperata nei canali del post-umanesimo come abbattimento delle certezze. Vivere il flusso costante del cambiamento. Abbandonare la staticità e dissolversi nelle molteplici opportunità offerte dalle nuove tecnologie. Operare una costante ricerca di innovazione diffondendosi dai luoghi deputati all’arte alle attività commerciali. La sfida è estendere il messaggio artistico ben oltre lo spazio espositivo tradizionale, vivere l’ambiente cittadino, confondersi con i colori, suoni e odori della vita quotidiana. Stimolare emozioni mentre in sottofondo aleggia l’aroma del caffè, o le fragranze esotiche di una profumeria, o ancora confondersi tra i tessuti di un negozio di abbigliamento, come pure azzardare lo stridente confronto artistico nell’ambiente inusuale di una macelleria.

Contaminazione come parola d’ordine. Arte vissuta in prima persona da chi con l’arte lavora, ma in totale condivisione a chiunque altro, senza timore dell’incontro e nella certezza di creare meraviglia. Arte diffusa, come riconquista di un valore sociale dimenticato.

A ciò concorrono i differenti linguaggi tra pittura, scultura, fotografia, video, installazioni site specific. Un grido che significa voglia di vivere, contrario all’angoscia esistenziale, ma aperto a scenari sempre nuovi. Vitalità che è anche rabbia, o felicità estrema, o dolore, o superficialità. VIVI è uno specchio della contemporaneità, capace di spaziare tra le idiozie diffuse dalla rete ai risultati più evoluti della fisica nucleare. Non si limita al mondo artistico, ma intercetta gli stimoli dell’epoca virtuale, di una società che sta affrontando una trasformazione radicale negli usi e costumi, nelle abitudini, nelle relazioni. In bilico tra essere umano e artificiale.

VIVI esplora le pieghe del nuovo, realizzare quella Gesamtkunstwerk che da Wagner in poi ha voluto dire, per tutti, Arte totale. Diffusione del pensiero creativo in ogni anfratto della vita. Una modernità che si alterna alla storia, capace di continuare su quella grande tradizione artistica che ha fatto delle città europee luoghi di continuità culturale. Cosa ancora più evidente per Cortona, che dagli etruschi ad oggi, passando per artisti come Beato Angelico e Gino Severini, ha sempre interpretato il proprio tempo con gli strumenti della conoscenza come trampolino per il nuovo e palestra di vita creativa.

ART ADOPTION NEW GENERATION 2018 – VIVI
A cura di Andrea Baffoni e Massimo Magurano

Cortona Centro Storico c/o Spazi pubblici e attività commerciali : Palazzo Magini, Auditorium Sant’Agostino, Enoteca Enotria, Dolce Vita, Bam Boutique, Beerbone, Touscher, Castellani Antiquari, La Nicchia, Eliana Boutique, Giolielli Caneschi, Pasticceria Banchelli, Ristorante il Cacciatore, Caffè Signorelli, Il Papiro, Nais Profumeria, Caffè Degli Artisti, La Saletta, Nocentini Libri, Terra Bruga, Karma, Jacente Store,Agenzia Alunno, Antonio Massarutto, Macelleria Cipollini, Bar da Massimo

Dal 16 dicembre 2018 al 10 gennaio 2019
Inaugurazione: domenica 16 dicembre 2018 ore 11:00

Direzione Artistica Art Adoption – Massimo Magurano

*8 dicembre 2017
Complesso di Sant’Agostino, via Guelfa 40 – Cortona
Auditorium: Personale di Paolo Mezzadri. Il Gioco è il Tempo
Chiostro: Personale di Andrea Clementi a cura di Francesca Bogliolo

Main Point Art Adoption
Palazzo Vagnucci, via Nazionale 42 – Cortona

Associazione Culturale Art Adoption
via Nazionale, 63
52044 – Cortona (Ar)

BRUNO MUNARI

Presso il Museo Plart di Napoli, dal 29 novembre 2018 al 20 marzo 2019, si terrà la mostra sulle proiezioni a luce fissa e le proiezioni a luce polarizzata realizzate da Bruno Munari. Scrivono i curatori (Miroslava Hajek e Marcello Francolini) :

MIROSLAVA HAJEK – Dai ricordi dell’artista rivissuti insieme: Munari ha cominciato a frequentare l’ambiente artistico alla fine degli anni Venti, nel contesto del movimento del secondo futurismo guidato da Filippo Tommaso Martinetti e da subito Marinetti lo considera il più geniale della nuova generazione.
Questa fase del suo lavoro è tuttora poco conosciuta, malgrado il fatto che fin da quel periodo il lavoro di Munari si disponga verso i distinti indirizzi del suo pensiero estetico. Concepisce contemporaneamente le macchine inutili, aeree, stabili, i disegni antropomorfi, le pitture gestuali, le pitture astratto geometriche chiamate Anche la cornice, i percorsi tattili e progetti di performances come per esempio la partitura coreografica del 1935 chiamata Danza sui trampoli.
Dopo la seconda guerra mondiale Munari, comunque, non parlava con nessuno in Italia della sua esperienza futurista. Alle domande dirette sorvolava o trovava modo di eludere l’argomento e molti si sono convinti, quindi, che volesse rinnegare il suo passato futurista o che, perlomeno, non avesse più le opere, ma questo non era esatto. La sua era semplicemente una reazione di autodifesa ad una condizione della politica italiana che accomunava i futuristi al regime fascista. Ho discusso questo argomento varie volte con Munari riuscendo a farmi raccontare tutte le sue vicissitudini.

Su quello che lo riguarda oggi: Per poterci orientare nel suo lavoro dovremo seguire le vie principali dei suoi interessi che sono l’esplorazione delle potenzialità percettive e sensoriali e la ricerca del superamento dei limiti oggettivi. Questa analisi individua il filo conduttore attraverso tutto il suo lavoro. Vuol dire che nelle opere di Munari possiamo scorgere sempre lo stesso linguaggio visivo elaborato, però, continuativamente in tutte le variazioni possibili con la massima semplicità e con l’organicità di un pensiero concreto ed esperto. L’artista era ben conscio di questa coerenza nel suo lavoro e addirittura è stato lui, anche se più avanti nel tempo, a definire le differenze tra arte e artigianato, stile e styling.
Purtroppo non si sono conservate molte opere del periodo futurista di Munari. Innanzitutto perché a quel tempo non era nemmeno immaginabile poterle commercializzare e Munari, quando aveva deciso di aver risolto un problema estetico, non lo rifaceva più, perché non ne avvertiva bisogno né la motivazione ma anche perché molti suoi lavori sono stati distrutti o si sono persi. Rimangono però i suoi lavori principali, anche se spesso soltanto in un esemplare, che comunque riescono illustrare bene il suo percorso creativo e le dinamiche del suo pensiero.

È interessante osservare come quello, che è stato una volta all’avanguardia venga successivamente occultato, eppure il passato anticipa il futuro, come fattore decisivo, essendo il presente sempre effimero. Quando vengono prodotte opere come quelle di Munari, in principio sono accolte con occhio diffidente e scettico spesso disprezzate o, addirittura, non considerate arte. Molte delle opinioni e delle scelte di Munari lo hanno posto in aperto conflitto con il sistema dell’arte ufficiale. Malgrado ciò è diventato un mito e un modello per molti artisti delle generazioni seguenti tanto che viene chiamato il Leonardo da Vinci del ventesimo secolo.

MARCELLO FRANCOLINI – Sulla sua ricerca: Le forme delle opere di Bruno Munari non danno informazioni sul mondo, ma mettendo in relazione con, le cose tra loro, ci informano piuttosto sul modo di approcciare ad esse. In effetti Munari partendo dalla ricerca di una forma pura, adiacente all’intuizione pura, ha scoperto la forma astratto-concreta, dando così avvio all’esplorazione del mondo della natura interiore, e cioè quel tutto che indistintamente è oltre l’apparente: dentro o fuori del visibile.

Sul percorso della mostra: La mostra di Bruno Munari alla Fondazione Plart di Napoli, segue un andamento cronologico sintetizzabile nella formula: Macchina Inutile + Concavo-Convesso + Ambiente a luce polarizzata. Nel percorso della mostra, possiamo leggere limpidamente una conquista progressiva dello spazio reale che muove dall’abbandono della bidimensionalità della tela per seguire il movimento diretto della luce nello spazio, una trascendenza della pittura (che va da una pittura “dipinta” ad una pittura “proiettata”). Queste opere rappresentano così le tappe del suo percorso creativo raccolte con sagacia e mestizia dalla Storica dell’arte Miroslava Hajek, culminando nelle Proiezioni a Luce Polarizzata che sono una delle più alte vette di sperimentazione di questo artista, una serie che è unicum della sua collezione è un’eccezionalità dell’intero patrimonio artistico del Novecento.

Sul senso del suo “fare” arte: Abbiamo visto come Munari spesso abbia trovato propria ispirazione nell’intuizione scientifica. Come confermatomi più volte dalla stessa Miroslava Hajek, spesso nelle sue discussioni con Munari si finiva col parlare di scienza, di geometria, di fisica. Questa circostanza sembra evidenziare la possibilità di leggere il significato del suo lavoro ben oltre il campo strettamente artistico. In un certo senso parlando ancora oggi si tende a tenere fuori le influenze scientifiche dalla critica di Munari, così come per molti altri casi nel ‘900, perché purtroppo ancora oggi si ha difficoltà a vedere la scienza al di fuori della sua praticità. D’altronde se non lo si intuisce subito è sottinteso un certo spirito ribelle nei confronti del sistema di potere, l’assunzione di posizione nei confronti della scienza intesa come attività conoscitiva: se infatti si ritiene che la scienza non sia un’attività conoscitiva ma soltanto pratica, sarà facile concluderne che il suo rapporto con le classi dirigenti è di totale subordinazione, mentre la risposta diventa notevolmente più complessa se si attribuisce alla scienza un valore autenticamente conoscitivo; in tal caso invero non si potrà fare a meno di ammettere che il suo sviluppo non dipende soltanto dalle richieste della società dell’epoca, ma anche dalle informazioni che lo scienziato riesce via via a ricavare intorno agli oggetti indagati.

 

TITOLO DELLA MOSTRA: BRUNO MUNARI. I colori della luce
PROMOSSO DA: Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee in collaborazione con Fondazione Plart
A CURA DI: Miroslava Hajek, Marcello Francolini
SEDE ESPOSITIVA: Fondazione Plart, via Giuseppe Martucci 48, Napoli, Italia
TEL E INFO: 081-19565703, info@plart.it
COSTI INGRESSO: Gratuito per i visitatori della mostra

Per  ulteriori e più precise informazioni consultare i siti www.fondazioneplart.it e www.madrenapoli.it
INAUGURAZIONE: 29 novembre 2018 ore 19:00
DATE DI APERTURA: 29 novembre 2018 – 20 marzo 2019
ORARI DI APERTURA: da martedì a venerdì ore 10.00 – 13.00 / ore 15.00 – 18.00. Sabato ore 10.00 – 13.00

Pino Pascali

Fino al 30 novembre 2018 la romana Galleria Edieuropa (Piazza Cenci 56) rende omaggio a Pino Pascali nel cinquantesimo anniversario della sua morte. Con una mostra che evoca l’energia ludica della sua arte.

Luigi Capano ne parla così : “Cinquant’anni fa, poco più che trentenne, Pino Pascali (Bari, 1935 – Roma, 1968) moriva in un tragico incidente stradale. Della sua breve vita ricordiamo che fu allievo di Toti Scialoja all’Accademia di Belle Arti di Roma; che lavorò alla RAI come aiuto scenografo e come collaboratore del regista e sceneggiatore Sandro Lodolo con cui realizzò sigle televisive e pubblicità per lo storico Carosello; che fu tra i frequentatori del caffè Rosati aggregandosi a quel gruppo eterogeneo di artisti impropriamente denominato Scuola di Piazza del Popolo.

Proprio in questi giorni la Galleria Edieuropa ‒ attiva con altro nome già in quegli anni ‒ lo vuole ricordare con una nutrita silloge di opere che ne testimoniano la ludica, ironica inventiva, oltre che la vocazione mercuriale e insieme dionisiaca a sperimentare e a contaminare forme espressive e materiali eterocliti, cedendo senza filtri al flusso incessante e pervasivo della creazione.”

Filippo de Pisis

Scrive Elena Pontiggia a proposito di Filippo de Pisis e della mostra ‘Gli eventi del minuto‘ : “Sono passati trent’anni (una generazione, quasi due) da quando nel 1988 Duilio Affanni apriva la sua galleria, che allora si trovava in via Carcano e prendeva nobilmente il nome dall’antico chiostro del convento di S. Francesco

Inaugurava la galleria con una mostra di de Pisis che dava già il senso e, per così dire, la direzione delle sue future scelte: un’attenzione alle vicende e alle ragioni dell’oggi, ma anche alla storia del Novecento, consapevole che in arte il tempo non esiste e che, come diceva Gadda “se una cosa è più moderna di un’altra, vuol dire che non sono eterne né l’una né l’altra”.

Dunque spazio al presente, ma anche a quel passato artistico che spesso è ancora più vivo. E qui bisognerebbe ricordare, accanto alla rassegna inaugurale di de Pisis, le mostre di altri maestri, a cominciare dal maggior artista saronnese del Novecento, vale a dire Francesco De Rocchi, per proseguire con Carrà, Marino Marini, Sironi, Fontana e molti altri. Del chiarismo, in particolare – il movimento di cui De Rocchi è stato un protagonista – il “Chiostro” è stato fin dalla nascita un punto di riferimento, e mi fa piacere ricordare il sostegno (di più: la condivisione) con cui Duilio Affanni ha collaborato alla grande mostra mantovana del 1996. Non a caso nell’elenco dei ringraziamenti in catalogo il nome della galleria di Saronno figura subito dopo i musei. Del resto “Il Chiostro”, come è accaduto in Italia ai migliori spazi espositivi privati, con le sue mostre storiche ha svolto anche le veci di un piccolo museo, in un Paese che di musei d’arte moderna ne ha ancora tragicamente pochi.

Sono passati trent’anni da allora, dunque. La galleria ha ora una nuova sede a pochi passi dalla Beata Vergine dei Miracoli (dal chiostro al santuario: speriamo sia di buon augurio, e Dio sa quanto ce n’è bisogno di questi tempi…), e ora alla direzione c’è Marina, che ha ereditato la stessa visione aperta e la stessa passione del padre, interpretandole con la sensibilità di una nuova generazione. Per il compleanno trentennale, a questo punto, non si poteva non pensare a de Pisis, sia per ricordare quella mostra iniziale, sia per la capacità, che l’artista ferrarese possiede come pochi altri, di tramutare il tempo dell’attimo (il “minuto”, in cui tutti siamo immersi) in un “evento”. Gli eventi del minuto si intitolava appunto la mostra di allora e si intitola quella odierna. Allora come ora la didascalia delle opere sono idealmente i versi di Montale: “E tutti vidi/ gli eventi del minuto/ come pronti a disgiungersi in un crollo”.

Sono versi sotterraneamente drammatici, come sotterraneamente drammatica, pur nella felicità della fisionomia e delle apparenze, è l’arte di de Pisis. La sua pittura sfugge infatti alle categorie della critica, perché l’ ”ismo” che risulta meno inadeguato a descriverla è quello di esistenzialismo. Dove per esistenzialismo non si intende la cupa e materialista filosofia di Sartre, ma una domanda commossa, la stessa che i poeti lirici di tutti i tempi si sono posti, sull’esistenza troppo breve delle cose.

Come scrivevo allora nel catalogo, e come non ho smesso di pensare, per dar conto della pittura di de Pisis, più che di impressionismo (come hanno detto i francesi, purtroppo incapaci di capire a fondo l’unicità dell’artista italiano); più che di espressionismo lirico, che pure è una definizione meno inadempiente, bisognerebbe parlare di una riflessione su quello che lui stesso chiamava “paradiso provvisorio”. Cioè sulla precarietà di ogni forma di bellezza.

In questo senso nelle sue opere una mandorla, un vaso di fiori, un piccolo nudo, una Trebbiatura a Geres e perfino Ragazzo sulla spiaggia, meglio noto come ‘Omaggio a Matisse’ hanno lo stesso significato: sono attimi fuggenti, a cui l’artista intima goethianamente il suo “Fermati! Sei bello”, sapendo già in anticipo che non sarà esaudito. Foglie, erbe, figure, luoghi sono apparizioni momentanee. E l’artista li dipinge con un disegno intriso di vuoto, con una stenografia luminosa, ma talmente lieve da rivelare tutta l’illusorietà di figure e cose.

Dove sono le nevi dell’anno scorso? si chiedeva Villon. Se lo chiede anche de Pisis, che però dipinge quelle nevi (cioè quei frutti, quei fiori, quei cieli) come un’infinita magia.”

Filippo de Pisis – Gli eventi del minuto
IL CHIOSTRO ARTECONTEMPORANEA
Viale Santuario 11 – Saronno
Dal 28/10/2018 al 21/12/2018.net

Atlas Coelestis

Scrive Fabrizio Pizzuto a proposito di Davide Dormino : “In anatomia, l’atlante è la prima vertebra, posta subito sotto la testa. Permette una vantaggiosa mobilità del corpo formando l’articolazione che connette cranio e colonna vertebrale.

Il suo nome richiama l’Atlante mitologico perché così come egli è il sostegno del mondo, questa è supporto e sostegno della testa. Devo dunque pensare che il mondo abbia il ruolo della testa. Intravedo il cervello come formicolìo vibrante di input e pensieri, distribuiti nello spazio pensante come continenti. Si muovono e spaziano in maniera autonoma dal supporto, portati in giro da lui. Si rivolgono agli altri come ad altri pianeti.

Atlante connette il corpo alla testa dunque, che è, certamente, parte del corpo, ma che al contempo vola dimenticandosi di esso. Ne ho adesso immagine separata. Il mio corpo tuttavia cammina direzionando la testa non solo come pensiero ma come raggio di visione e di collaborazione con gli altri, di interazione. Atlante viene chiamato “Telamone”, nome usato anche per designare un volume che raccoglie carte geografiche o carte illustrate. Una traslazione. L’Atlante è, in definitiva, la porta del confronto, la connessione del viaggiatore con il luogo.

Per astratto diventa il mondo stesso, o la testa stessa, di cui doveva essere solo sostegno. Nel momento in cui se ne fa astrazione si cammina vicino all’idea di simbolo, quasi porta dell’immaginazione. La sua struttura, tuttavia, nel lavoro di Davide Dormino, si trasforma in materia. Nella maniera che gli è più consona, ovvero quella scultorea, materica, sensibile. Il lavoro invade e occupa gli spazi. Come un’idea svela nuove possibilità. Accade iscrivendo un segno nell’idea stessa perché il segno rende la materia viva. Non carne, ovviamente, ma ferro, superficie lucente e poi carta, mondo opaco, tratto che affianca e cammina formando il disegno. Ogni variazione di supporto materica svela nuove capacità e potenzialità.

Il tratto mostra il percorso grafico, ne segui il disegno come segui le ossa. L’ossatura dell’uomo vola via da esso, le sue simbologie sono nel ruolo che essa ricopre. Fa capolino la storia del nome e di quanto accade attorno ad esso. Ma è solo un’istante poi si rifugia nuovamente nei pensieri. Rimane che qualcosa è, ed è inciso, vivo, e segnala lo spazio attorno ad esso e guardandolo, entrando, segnalo io lo spazio attorno a me, segnalo che io sono alto, largo, profondo, mi muovo, penso. Tutto dei pensieri vola via e si imprigiona in una nuova forma che chiameremo visione.

Non esattamente icona, come si diceva, bensì piuttosto aggressione lucente e scultorea dello spazio. Porta di comunicazione, non alchemica, ma visionaria tra i significanti e il significato. E poi infine azione site specific, prettamente artistica. Azione che invade e sfonda gli spazi. Li misura, ne fa nuovo stato dell’animo, nuova ambientazione, attraversabile col corpo. Imprimendosi nell’occhio direi attraversabile anche con la mente, infine visibile col corpo. Manifestazione di una forma materiale. Pensiero tra cielo e terra.”

Atlas Coelestis | Davide Dormino
Spazio Menexa
Via di Montoro, 3 – 00186 Roma
0621128870 info@spaziomenexa.it
+39 0666019323
Lun-Ven 10:00-19:00

Opening sabato 27 ottobre 2018 | ore 18.00
A cura di Fabrizio Pizzuto
la mostra proseguirà fino al 17 novembre 2018

Visioni Urbane

Scrive Gioia Cativa, storico e critico d’arte, a proposito di Leonardo Pappone e la mostra “Visioni Urbane” : “Le rappresentazioni di città, siano esse simboliche, reali o ideali, hanno trovato sin dall’antichità uno spazio ben definito nelle arti figurative. Immagini urbane accompagnate da scene di guerra e di conquista, sono già presenti nell’arte delle popolazioni mesopotamiche.

Nelle immagini medievali la rappresentazione della città si arricchisce della cinta muraria ed inizia ad essere vista dall’interno con degli straordinari risultati pittorici, come nell’affresco “Effetti del buongoverno in campagna ed in città” di Ambrogio Lorenzetti. Continua a sopravvivere, inoltre, soprattutto per scopo celebrativo, la rappresentazione metonimica della città attraverso il monumento isolato o l’accostamento degli edifici più celebrativi. La tappa successiva è l’immagine della “città ideale” rinascimentale, nella quale spazi urbani e strutture architettoniche diventano razionali fino ad arrivare al XVII secolo, nel quale inizia un processo che porta all’affermazione della veduta urbana, orientata verso gli aspetti essenziali e verso una nostalgia che unisce vecchie rovine alle strutture contemporanee. Risulta chiaro, andando avanti nei secoli, che il fascinoso tema della città abbia spinto ed ispirato moltissimi artisti e conosciuto una fortuna rappresentativa durante il boom della rivoluzione industriale, rivelando una molteplicità di aspetti e proiezioni.

Ma lo sviluppo della città ha sempre diviso sul lato emozionale. Non sempre il progredire delle “cities” ha trovato appagamento e soddisfazione in tutti. Ci sono stati artisti che ne hanno esaltato lo sviluppo urbano, sottolineandone le enormi potenzialità da mega agglomerati urbani, mentre altri ne hanno evidenziato il caotico ammasso umano come un girone infernale 2.0 che neanche il sommo Dante avrebbe potuto immaginare.

Ora, l’idea di allestire all’interno del Museo Archeologico Nazionale di Eboli e della Media Valle del Sele, alcuni dipinti dell’artista Leonardo Pappone, in arte Leopapp, a molti potrebbe sembrare un accostamento forzato quando in realtà è un avvicinamento dicotomico capace di creare un filo invisibile che nasce dalla lontana Età del Bronzo per arrivare ai nostri giorni. Un museo come quello di Eboli raccoglie reperti di civiltà perdute permettendo un’attenta analisi degli usi e costumi dei primi uomini. Mettere a confronto il lavoro di Pappone, personalmente, risponde ad un’esigenza che nasce dalla necessità di un confronto fra il passato ed il presente.

Questo artista ha creato un proprio sistema codificato attraverso il quale dipinge ed entra in contatto con l’esterno, lavorando in modo totalizzante sulla dimensione segnica. Rimasto sin da subito colpito dall’arte rupestre e dalla nascita dell’arte urbana o street art, Pappone ha compreso il reale valore allegorico di un insieme di segni che, seppur lontani anni luce dall’arte che siamo soliti conoscere ed apprezzare, ha avuto grande consenso. Ha creato un codice urbano espressivo che, nel corso degli anni, si è evoluto in discorsi sempre più pittorici pur rimanendo ferma e decisa la natura del segno che connatura la sua produzione. Dai segni urbani è passato alla rappresentazione urbana che viene presentata in “ Visioni Urbane ”, una serie che mostra l’interesse per la città futura, in continua espansione e sinonimo di dinamismo e velocità, termini profetici per i futuristi, realtà collaudata oggi. Pappone costruisce paesaggi metropolitani che sembrano “soli”, lasciati a sé stessi come risucchiati all’interno di un’invisibile cupola in stile Stephen King.

Grattacieli, skyline metropolitani, forme d’acciaio e cemento armato che si ergono svettanti in un moto ascensionale vibrante, vivi e dal tocco impressionista. I dettagli vengono dati da colpi veloci e decisi, tratti brevi ma ugualmente profondi. Non esiste alcuna staticità in queste forme verticali ma emerge il dinamismo e il movimento continuo di città che pullulano di persone, che non ci sono ma che si percepiscono in un gioco di luci ed ombre. Un’umanità invisibile, presente nell’assenza.

Se il colore e il codice urbano hanno caratterizzato la produzione precedente, qui comunque è percepibile un’attenta osservazione della società d’oltreoceano, a quell’americanità che ha influenzato intere generazioni dal dopoguerra. Tutto è sontuoso, esageratamente spettacolare, enfatizzato dalle megalopoli che, dal modello americano, nascono in paesi dove determinati tessuti urbani, un tempo, sembravano impensabili.

Ora, però, Pappone ritrova nella semplicità del segno un altro modo per comunicare con forza i suoi messaggi. Al dominio del colore viene alternato un affascinante bianco e nero, dove la dimensione turbolenta delle city sembra trovare una quiescenza, una dimensione più sonnolenta ma ugualmente viva. Il segno, in questa serie di lavori, diventa un ibrido fra le pennellate impressioniste e le macchie di colore tipiche del dripping e del colorismo americano, così studiate nella loro apparente spontaneità da sembrare lampi di luce, metafora del movimento veloce e continuo nelle strade.

Nella nuova era delle costruzioni e delle nuove città, pertanto, Pappone ha scoperto una poetica che riesce, in modo assolutamente personale, a descrivere nuove realtà urbane, riuscendo a donare un sottile velo malinconico alle moderne colate di cemento e ad imponenti strutture in ferro e acciaio. La nostalgia, però, nasce dalla consapevolezza che determinate strutture cittadine sono perse per sempre; città a misura d’uomo e soprattutto ad altezza d’uomo sono ormai un ricordo, sostituito da un verticalismo sempre più in ascesa”.

“La città è una stupenda emozione dell’uomo. La città è un’invenzione; anzi: è l’invenzione dell’uomo.
(Renzo Piano)

Visioni Urbane
Museo Archeologico Nazionale di Eboli

Telefono: 0828-332684
FAX: 0828-332684
Email: giovanna.scarano@beniculturali.it
Sito Web: http://www.polomusealenapoli.beniculturali.it

Dr. Leonardo PAPPONE
Via Giuseppe Folchi, 1
86100 Campobasso – Italia
cell. + 39 338 4928631
pappone.leonardo@gmail.com
http://www.leopapp.it

Mariangela Calabrese

Scrive Rocco Zani a proposito di Mariangela Calabrese e della sua mostra Interferenze Progressive aI Museo Emilio Greco di Sabauda : “Il senso di una mostra è il senso di un percorso codificato. Come se l’osservazione “disciplinata” di un viaggio (quello che all’artista appartiene comunque, come violazione o punteggiatura, indicatore o consapevolezza) non fosse un blando esercizio di sopravvivenza o di asilo, piuttosto il cortile arioso dove disporre la traccia morale della propria volontà. Almeno per Mariangela Calabrese. Nulla è accidentalmente occasionale.

Nulla è offerto come precario sostentamento o rendiconto doveroso . Ecco allora che la mostra ordinata nei magnifici spazi del Museo Emilio Greco pare farsi – ancora una volta – luogo di decifrazione del tempo trascorso. In questo caso del tempo recente, frenetico, traboccante, eppure ricco di una “musicalità” inedita, appassionata. Perché nessun tempo vissuto è agorà di quello presente. Chi, come me, ha avuto la sorte di pedinare il cammino della Calabrese pittrice ha scoperto, via via, ogni declinazione, ogni dissolvimento. Le pause, il silenzio, le esitazioni, il rinvenimento di una luce fino allora celata, il senso – anche in questo caso – di indagare tra i fotogrammi di un nuovo sillabario.

A me pare sia questa, la sua nuova stagione pittorica. Di intendimenti e di rotte. Il chiaro tentativo di rimuovere le frontiere della forma, il suo disfacimento plastico in una sorta di sedimentazione cromatica, finanche il dissolvimento o l’abrogazione dei profili (significative le scalfitture rigate nei “corpi” di talune opere) provoca – in un contraltare bilanciato – non già un disorientamento dello sguardo, piuttosto l’ accesso dello stesso ad una dimensione di intima ispezione.

E’ allora che il “notturno” immaginato e riflesso si fa marea tonale, spirale di umori, crocevia del tragico e del ripensamento, di bagliori e di sfinimento. Incrocio della sua esistenza e delle nostre vite che ne saccheggiano l’ascolto. Come a riversare nelle pendenze e nelle diavolerie del colore – assoluto protagonista – ogni suo (e nostro) tentativo di annunciare, di offrire, di informare. O, forse, di intendere.

 

MARIANGELA CALABRESE

INTERFERENZE PROGRESSIVE

 MUSEO EMILIO GRECO – SABAUDIA (LT)

 Dal 13 AL 22 OTTOBRE 2018

I Matematici di Paladino

Scrive il critico d’arte Enzo Di Martino a proposito di Mathematica, la cartella costituita da sei incisioni a colori realizzate da Mimmo Paladino : “La rappresentazione della figura umana è uno degli aspetti più sorprendenti della manifestazione dell’arte perché è in questa operazione che l’artista rivela chiaramente la sua riconoscibile calligrafia espressiva e, allo stesso tempo, la sua inevitabile ambiguità. Come accade di vedere in queste sei misteriose figure di Mimmo Paladino, immobili e solenni, indecifrabili.

In altre occasioni, ad esempio nelle sue note sculture bianche, l’artista le ha chiamate “testimoni”, ma potrebbero essere pensatori, filosofi, o “matematici”.

A ben vedere, del resto, la filosofia dei numeri può coincidere con la filosofia delle forme e nel caso di Paladino la “sacra ambiguità” della rappresentazione può indurre a pensare che si tratta forse di alchimisti, pensatori medievali che affermano di possedere la “pietra della conoscenza”.

Questi Matematici sono abbigliati con vesti sontuose, sacerdotali, e le forme e i numeri che adornano le loro figure appaiono simbolicamente sacrali.

Forse hanno a che fare con le misteriose sequenze dei numeri di Fibonacci e conoscono già il valore dello zero e la sapienza del fuoco.

I numeri e le forme sono peraltro ricorrenti nell’opera di Mimmo Paladino e risultano infine gli strumenti decisivi delle sue alchimie immaginative.

A noi riguardanti resta fronteggiare gli interrogativi senza risposte che questi matematici pongono, per fortuna nel segno splendente dell’opera d’arte.” – Enzo Di Martino

 

Sabato 13 ottobre 2018 ore 17:30, presso la Pinacoteca di Bari, sarà presentata al pubblico la cartella “MIMMO PALADINO MATHEMATICA”. Alla presentazione interverranno:  Clara Gelao ed Enzo Di Martino .

Whale Fall

Giovedì 13 settembre la galleria Davide Gallo ha il piacere di inaugurare “Whale Fall” mostra personale di Andrea Barbagallo.

Per spiegare il concept della mostra bisogna riferirsi alla spiegazione che l’artista, classe 1994, da del titolo:

Whale Fall è un termine che richiama direttamente al processo per cui la morte di una balena nei fondali marini incentiva la creazione di diversi ecosistemi che consumano la carcassa del cetaceo.

Ed è proprio il desiderio di immortalare tali ecosistemi, uno dei punti di partenza della ricerca estetica di Andrea Barbagallo. Il concetto di trasformazione è da lui operato nel senso di tensione all’immortalità, elemento di conservazione in opposizione al disfacimento intrinseco della materia, della forma e del rapporto tra materia e forma.

“L’immortalità” per Andrea Barbagallo non va intesa come tensione spirituale, nulla di escatologico; essa è una variante, possibile, eventualmente conseguente al sapiente utilizzo di nuove tecnologie impiegate su nuovi materiali. E così, mentre la giovane scultura italiana, spesso si attarda su forme minimali, onestamente obsolete, su geometrie che indagano uno spazio già fin troppo esplorato, Barbagallo, in linea con l’ultima ricerca, fortemente innovativa, attuata dagli studenti di alcune classi dell’accademia di Brera, investiga la materia dell’opera, intesa dunque non come strumento per la rappresentazione “scenica” dell’opera stessa, ma territorio di analisi, ecosistema in cui diverse qualità della materia coesistono, si scontrano, e nella loro tensione verso un nuovo equilibrio, generano forme nuove, in continua metamorfosi poiché continuamente mutate da elementi estranei alla loro composizione organica e voluti dalla mano “alchemica” dell’artista. Ecco che compaiono funghi, licheni, muffe, che si innestano su formazioni organiche di plastiche biodegradabili. L’opera si rinnova, anche se impercettibilmente, in modo costante ma inesorabile.

La forma è la non-forma di pixel “scolpiti” da una stampante 3D; la non forma contamina l’immagine tradizionale del quadro mettendo in crisi la sua rappresentazione tradizionale e borghese… le immagini, tutte “ready made”, vengono squilibrate dall’intervento dell’artista che le ridipinge quasi completamente, squilibrandone la composizione interna e riequilibrandone in virtù di un nuovo gioco di forze che crea appunto ecosistemi artificiali, destinati ad ambire ad un’immortalità forse della forma, ma quasi certamente del contenuto.

La mostra sarà visitabile da giovedì 13 a sabato 22 settembre, ogni giorno dalle 9 alle 13 e dalle 14 alle 19. Dal 24 settembre al 20 ottobre, per appuntamento.

 

davide gallo – via Farini 6 (2nd yard), 20154 – Milan
+39 339 158 61 17 | www.davidegallo.net | info@davidegallo.net

Florence Biennale 2019

Scrive la Dr. Melanie Zefferino, Curatrice della XII Florence Biennale : “In vista delle celebrazioni per i cinquecento anni dalla morte di Leonardo da Vinci, che si terranno nel 2019, la Biennale Internazionale d’Arte Contemporanea di Firenze propone una riflessione sull’approccio conoscitivo e al tempo stesso creativo del Maestro del Rinascimento universalmente considerato quale genio di ogni tempo.

In particolare, il tema della XII Florence Biennale si focalizza sulla natura multanime di Leonardo, artista eccelso che a suo modo fu anche scienziato dedito allo studio spaziando attraverso diverse discipline – l’anatomia comparata, la botanica, la geologia, le leggi della fisica, anche intrecciando la cosmologia nei suoi studi della luce, e altro ancora.

Come si legge nella sua lettera di presentazione a Ludovico Maria Sforza, detto ‘Ludovico il Moro’, Duca di Milano, in cui si dichiarava abile nel rappresentare qualsiasi cosa “in scultura di marmore, di bronzo e terra, similiter in pictura”, Leonardo era anche architetto atto a progettare ponti mobili, edifici e canali, nonché ingegnere capace di sintetizzare elementi visivi e strutturali in innovazioni d’artiglieria, effetti pirotecnici e congegni vari – che possiamo solo immaginare alla Fortezza da Basso nei giorni in cui accoglierà centinaia di artisti da tutto il mondo, alcuni dei quali esporranno le proprie installazioni. Nondimeno, le machine pionieristiche di Leonardo, persino concepite per librarsi in volo o immergersi nelle profondità del mare, andavano ad aggiungersi non solo agli strumenti musicali, inclusa la famosa lira d’argento a forma di teschio di cavallo, ma anche agli automi e ai mirabili apparati scenici da lui ideati e costruiti.

Del Paradiso di Plutone, realizzato per la rappresentazione dell’Orfeo di Poliziano alla corte di Gian Galeazzo Sforza e successivamente a quella di Isabella d’Este-Gonzaga a Marmirolo intorno al 1490-91 è rimasta memoria nel Codice Arundel.

Anonima è invece la descrizione del grande ingegno a cupola rotante, ovvero il “Paradiso con tutti li sette pianeti”, progettato e messo in scena da Leonardo per la Festa del Paradiso in occasione delle nozze di Gian Galeazzo Sforza e Isabella d’Aragona il 13 gennaio 1490. E quale inventore di feste teatrali forte della tradizione dei festaioli fiorentini, Leonardo dilettò il pubblico dei suoi giorni anche con favole e facezie.

Alla luce di tutto quanto sin qui detto si configura l’assegnazione del Premio “Lorenzo il Magnifico alla Carriera” 2019 a personalità di primo piano i cui nomi saranno presto annunciati.

Frattanto, guardando a Leonardo quale exemplum per la creatività del contemporaneo si vuole richiamare attenzione su come, coniugando la pratica artistica alla ricerca scientifica non senza sperimentazione in ciascun ambito, egli abbia polverizzato l’antica distinzione fra artes mechanicae e artes liberales.

Così facendo nobilitò anzitutto la pittura, “scienza e legittima figlia di natura” in quanto essa “considera tutte le qualità continue e le qualità delle proporzioni d’ombre e lumi e distanze nella sua prospettiva” dunque, proprio come la musica e la geometria, è fondata sulle proporzioni armoniche.

Nel suo Trattato della pittura, Leonardo afferma che “l’ingegno del pittore vuole essere a similitudine dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa, ch’egli ha per obietto, e di tante similitudini si empie tante sono le cose che gli sono contrapposte. Adunque conoscendo tu pittore non poter essere buono, se non sei universale maestro di contrafare con la tua arte tutte le qualità delle forme che produce la natura, le quali non saprai fare, se non le vedi, e ritraile nella mente”. In quest’ottica è fondamentale conoscere la natura attraverso l’osservazione per poterla rappresentare. Il processo artistico, tuttavia, non si estrinseca nella pura imitazione di ciò che è visibile.

Figlio del suo tempo, Leonardo condivideva almeno in parte la Theologia platonica di Marsilio Ficino, che presumibilmente lesse dopo aver appreso il latino in età adulta. La sua era una visione del mondo che Michel Foucault ha sintetizzato come epistema del Rinascimento, un sistema di conoscenza basato sui concetti di similitudine e interpretazione per afferrare ciò che si cela nella affinità fra le cose, dando vita a un infinito sistema di rimandi. In questa luce si fa più pregnante il pensiero di Leonardo da Vinci secondo il quale “la deità ch’ha la scientia del pittore fa che la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina”.

Lo studio e l’interpretazione della natura ai fini della sua rappresentazione conferisce dunque alla intelligenza dell’artista l’estro creativo della mente divina, che della natura è Autore. Non a caso il fare di Leonardo contempla interpretazione dei fenomeni naturali e immaginazione dal momento che “nelle cose confuse l’ingegno si desta a nuove invenzioni sí di componimenti di battaglie, d’animali e d’uomini, come di varî componimenti di paesi e di cose mostruose, come di diavoli e simili cose, perché saranno causa di farti onore”.

Frutto di una mente fertile e di un irrefrenabile anelito a competere in creatività col divino, prendevano vita nella mente di Leonardo, seppure talvolta cristallizzandosi solo su un foglio manoscritto, invenzioni mirabilissime – non solo pittoriche ma anche scenotecniche e scultoree. Esempio ne sia l’innovativo quanto ambizioso sistema di fusione ideato per “dare opera al cavallo di bronzo” promesso a Ludovico il Moro e di cui rimangono preziosi studi.

Inesauribile fonte di ispirazione da ormai cinque secoli, l’eredità Vinciana sarà interpretata attraverso i più disparati linguaggi dell’arte da autori di diversa provenienza, cultura, formazione e carriera, che si apprestano a partecipare alla XII Florence Biennale nel 2019. A costoro è rivolto l’invito, espresso con parole di Paul Valéry, a immaginare Leonardo all’opera e seguirlo “mentre si muove nell’unità opaca e densa del mondo ove la natura gli diventerà così familiare che egli la imiterà per raggiungerla, e finirà per imbattersi nella difficoltà di concepire un oggetto che essa non contiene”.

Specialmente in “tempi bui” come il presente, che vede il mondo dell’arte affrontare quella stessa difficoltà ma anche istanze ricorrenti e nuove sfide a livello globale – dal coniare una definizione della nozione di arte alla ricerca di valenze estetiche passando forse per un possibile affrancamento dalla presunta supremazia dell’arte concettuale, e al ridimensionamento del fenomeno deskilling – il metodo di Leonardo appare una come una “luce” proiettata su una via di conoscenza e perfezione. Un percorso che parrebbe richiedere l’adozione di un approccio olistico per guardare all’individuo nella sua unità fisica, psichica e spirituale, ma anche per cogliere appieno il valore di un artista e del suo fare creativo, che può sempre essere rivisitato e reinterpretato, dunque rivivificato.”

Dr. Melanie Zefferino

Curatrice della XII Florence Biennale