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Ri-tratti

Scrive Paola Facchina a proposito di Vaclav Pisvejc e della mostra “Ri-tratti” in esposizione alla Galleria ZetaEffe a Firenze da sabato 21 aprile al 19 maggio : “I sessanta ritratti di Vaclav Pisvejc in mostra sono in realtà solo una parte dell’intera serie che conta più di cinquecento volti degli artisti contemporanei, da Cézanne fino ai giorni nostri.

L’atto di ritrarre serve a perpetuare la memoria, dal latino trahere, tirare fuori dal modello e riprodurlo, ma i ri-tratti di Vaclav sono “tratti due volte”, escono dai manuali e dai cataloghi d’arte contemporanea, per essere ricreati dalla sua vivida tavolozza espressionista. Sono stati dipinti nel triennio che va dal 2015 al 2018 quasi a voler catalogare un universo di artisti che fanno parte della nostra cultura.

Imprimendo sulla tela colori e segni, al limite dello spazio, Vaclav sembra voler far emergere l’espressività delle personalità ritratte, sviluppando un suo personale modo per entrare in contatto con artisti e personaggi famosi di ieri e di oggi, attraverso il tentativo di compenetrare quasi le loro “carni”. Una sorta di esplorazione del mistero che aleggia intorno alla figura dell’artista che Vaclav vuole ironicamente rivelare, trasmettendo l’espressività e la forza del carattere del modello. La faccia universalmente conosciuta di Pablo Picasso, o quella di Alberto Giacometti, cosi come l’espressione di alcuni artisti informali, pensiamo ad esempio ad Alberto Burri, De Kooning o Franz Kline, vengono dipinti mostrando la stessa agitazione che fa parte del loro lavoro e del loro temperamento.

“L’arte di sentire” è l’esperienza che fa Vaclav tutte le volte che il pennello cerca nervosamente il colore sulla sua tavolozza, immedesimandosi nello stesso gesto che avrà sicuramente ripetuto, migliaia di volte, anche l’artista che sta ritraendo e che in questo modo assorbe inevitabilmente in se stesso, in una sorta di autoritratto continuo.

La sua capacità di riflettere il carattere dei soggetti scelti trascende la bellezza formale, per cercare sotto la maschera un’umana e più sfuggente ‘animalità’, provocando in questo modo emozioni molto intense ed immediate; “Non c’è tensione in un quadro se non c’è lotta con l’oggetto”, scriveva Francis Bacon nel 1955. E Bacon è certamente un riferimento molto evidente per noi, mentre per Vaclav è stata la scoperta di un artista che come lui voleva far emergere nelle sue opere ‘l’ammasso della carne e dei nervi’ che sottendono la vita. In realtà Vaclav non conosceva Bacon, ma il suo animo vi ha sbattuto contro come qualcuno che ha percorso le stesse tortuose strade e che, senza saperlo, è partito dalla sua nativa Praga ed ha vagato per il mondo portando con sé l’unica ragione della sua vita, la pittura.”

Galleria ZetaEffe
Via Maggio 47 Rosso
50125 Firenze
www.GALLERIAZETAEFFE.COM

Franca Ghitti

Scrive Elena Pontiggia a proposito di Franca Ghitti : “Questa mostra inizia idealmente con una serie di Mappe che Franca Ghitti realizza negli anni Sessanta e che poi riprende, in declinazioni diverse, anche nei decenni successivi. Sono lavori che, come il nastro luminoso della Cascata che ci accoglie nel chiostro, rivelano il suo concetto di scultura, che cancella il volume, la tridimensionalità, e diventa una pagina di segni. Per lei, come per molta parte del moderno, la scultura è un “disegno nell’aria”, per dirla con Gonzales. O, meglio, è una parete che, anche quando diventa scatola o involucro, non si discosta concettualmente dalla bidimensionalità.

Lei stessa individuava nelle sue opere una “voluta assenza del tridimensionale”, un “senso plastico che si affida allo spazio piano e scarta il tutto tondo” .

Può sembrare, questa, un’indicazione formale, ma in arte la forma non è mai una questione di forma. La bidimensionalità è incompatibile con quell’idea di pienezza, di solidità, di grandiosità, con quell’essere un monumentum aere perennius cui la statuaria sembrava destinata. E Franca Ghitti ha prediletto la scultura bidimensionale non solo perché, come si potrebbe pensare, “viene dalla pittura”, cioè ha coltivato agli esordi una ricerca pittorica e ha praticato a lungo anche l’incisione, ma soprattutto perché la sua opera ha, sotterraneamente, un accento esistenziale.

Bisogna muovere appunto da quell’accento per cogliere tutta la ricchezza di significato della sua arte, che non è mai un esercizio stilistico e, per contro, non cade mai in una tragicità di maniera, in quel “teatro dell’angoscia” che Longhi deprecava. La sua opera procede anzi verso una luce e una leggerezza crescenti, che però non cancellano una silenziosa cognizione del dolore. Dall’enigma delle Mappe al mondo povero delle Vicinie le sue sculture prendono corpo in un legno deperibile, vulnerabile, spesso sbrecciato. Ma anche nelle sue opere successive, dove al legno si accostano il ferro e l’acciaio, e dove si moltiplicano le evocazioni luminose della natura (Piogge, Cascate, Alberi-Vele), serpeggia una meditazione sul male di vivere. Pensiamo ai Libri fasciati; all’Ultima Cena, realizzata poco prima di morire, che evoca la durezza del lavoro (un’interpretazione inedita nella millenaria rappresentazione del tema). Oppure – per concentrarci sul percorso di questa mostra – pensiamo ai Tondi tempestati di chiodi che sembrano cicatrici, alle Meridiane che segnano inesorabilmente lo scorrere del tempo. Del resto il suo uso degli sfridi (cioè degli inesorabilmente lo scorrere del tempo. Del resto il suo uso degli sfridi (cioè degli scarti del ferro, dei frammenti di metallo che cadono inutilizzati dall’incudine); l’uso dunque dei residui, che è uno dei tratti più emblematici della sua scultura, è una metafora della sua attenzione a tutto ciò che di solito è eliminato perché non serve, e invece ha un valore profondo.

Anche quando il suo lavoro esprime temi meno problematici (il mondo dei segni naturali, l’archivio della memoria, i linguaggi che non passano attraverso il sapere ufficiale, la creazione di boschi e città, nuovi libri e nuovi alfabeti) una dimensione drammatica riaffiora costantemente, dando voce a quella precarietà che ci riguarda tutti, e che la forza morale può coraggiosamente affrontare e accettare. Non sconfiggere.

L’opera in legno. Dalle Mappe alle Vicinie, dalle Edicole ai Libri
Quando Franca Ghitti realizza le prime Mappe, negli anni Sessanta, è il periodo in cui frequenta assiduamente Emmanuel Anati, uno dei maggiori studiosi delle incisioni rupestri, e sua moglie Ariela Fridkin, collaborando con loro alla fondazione del Centro Camuno di Studi preistorici. Franca è tra i primi, anzi, ad avvertire il bisogno di analizzare sistematicamente, ma anche di ricoverare e proteggere, quella geografia di figure che giace nascosta da millenni sulle arenarie levigate dai ghiacciai, sui massi disseminati nella Val Camonica. E qualcosa dei ritmi di quella narrazione preistorica (dove si susseguono forme elementari di animali e uomini armati, edifici e scene di caccia, labirinti e telai a pesi) rimane nelle sue Mappe.

La Val Camonica, dunque. Si possono commettere due errori nel considerare il lavoro dell’artista bresciana. Il primo è legarlo troppo alla valle dove è nata, riconducendolo deterministicamente alle suggestioni della preistoria, della storia e della vita quotidiana di quei luoghi, dalle incisioni camune ai reperti medioevali, dalle madie nelle case alle santelle per le strade, dai rilievi dei santuari romanici alle fonderie del ferro, fino agli affreschi e ai teleri delle chiese.

Il secondo errore, però, è non legarlo abbastanza a quei luoghi, dimenticando che quello sterminato repertorio di segni, di forme e di esperienze è stato per lei una continua fonte di ispirazione, e riaffiora nel suo lavoro anche al di là delle reminiscenze più evidenti. Franca Ghitti è stata un’artista della Scuola Bresciana, almeno quanto è stata un’artista europea.
Ma veniamo alle Mappe. Nella Mappa di Niardo, per esempio (Niardo è un paese della Val Camonica, non lontano da Erbanno dove l’artista era nata, e da Darfo dove allora aveva lo studio), non ci sono figure ma geometrie imperfette, punteggiate di chiodi. Sono quadrati e rettangoli approssimativi, tracciati su legni usurati come su un paravento preistorico, che rivelano anche un interesse per Klee.

Non siamo di fronte a una cartografia scientifica, particellare, disegnata con assonometrie e proiezioni al computer. Le mappe, anzi, ci riportano a un tempo senza tempo quando si misurava a occhio e croce, senza calcoli e algoritmi. Guardandole sembra ancora di sentire indicazioni di itinerari remoti, come nelle fiabe o nelle culture soltanto orali: cammina cammina, vai avanti fino a dove finisce il campo, poi troverai una cavità, un masso caduto, una vena d’acqua, una picca conficcata nel terreno…

Del resto le mappe prendono il nome dalle mappae, i tovaglioli di lino usati nella Roma antica, e un tempo erano tracciate sulla tela. Ghitti ci fa ritornare dunque a una misurazione non della scienza ma della vita, a un repertorio di rilevamenti arcaici, quando l’unità di grandezza non era l’asettico metro, illuminista e napoleonico, ma l’incavo della mano, il piede, il pollice, il passo della gamba.

Non solo. Le sue sono mappe misteriose, che non si sa dove portino; mappe mute, di luoghi che non esistono o non si possono raggiungere; diari di viaggio senza destinazione. Sono carte geografiche che non ci indicano una meta, ma ci rivelano che non sappiamo dove andare. Nella loro geografia, allora, riaffiora quel senso di precarietà, quel pensiero esistenziale, che ispira tanta parte dell’opera dell’artista.

Alle Mappe si accostano, sempre negli anni Sessanta, le Vicinie. “Vicinia” è un termine di cui parla anche Dante nel Convivio e nel De Monarchia ma risale a quasi un millennio prima, probabilmente all’epoca delle invasioni barbariche, e indica una comunità legata da vincoli di aiuto reciproco. Franca crea, in questo ciclo di opere, un insieme di case virtuali, di finestre aperte sul vuoto, di Edicole sacre, abitate da un popolo senza nome. Possono essere componenti di clan e corporazioni; Lari e Penati; figure di eremiti e apparizioni dell’oltretomba, oranti che biascicano Litanie e suppliche di intercessione . Crea così un piccolo teatro contadino, con i suoi riti e le sue memorie, le sue povere cose custodite gelosamente nelle Madie, i rudimentali strumenti di lavoro (ruote, mole, secchi, aratri) riposti nelle quadrettature degli armadi, nella modesta centuriazione del legno.

A quelle case, cuspidi o soglie, vegliate da figure misteriose a metà fra lemuri, idoli e fantasmi, l’artista stessa dà il nome di Vicinie, ispirandosi a un manoscritto anonimo, Scartafasso di vicinie et incanti, 1765. L’aveva segnalato anche ad Argan, che nel 1980 intitola così la sua monografia sull’artista .

Ghitti muove dall’idea della scatola plastica: più che dalla scatola magica, cara alla tradizione surrealista da Duchamp a Cornell, guarda all’involucro intorno alla figura, caro ad Arturo Martini e a Melotti. Muove anche dalle sagome indistinte dell’ultimo Sironi, uno degli artisti che aveva maggiormente amato durante la giovinezza, quando studiava all’accademia di Brera col pittore Gino Moro (osservando però anche Marino Marini), prima di frequentare l’Académie de la Grande Chaumière a Parigi e i corsi di incisione con Kokoschka a Salisburgo. Guarda, poi, ai santi e alle figure dei rilievi romanici, all’arte delle pievi, ai portali medioevali che scopre in questi stessi anni, quando percorre avanti e indietro la valle bresciana per raggiungere le scuole dove insegna.

Nelle sue Vicinie scandisce gli spazi secondo una sequenza ordinata (la composizione a segni ripetuti era diffusa negli anni Sessanta, in contrasto con l’informale che aveva dominato il decennio precedente e che amava esprimere invece l’unicità del gesto).

La magia di quelle opere nasce, anche, dal silenzio in cui sono immerse: una processione di sagome immobili, allucinate e insieme concretissime perché, senza parlare, raccontano di legni marci e madie vuote, di solitudini e consorterie, di riti e religiosità arcaiche, di duro lavoro e nera miseria, pur sopportata con dignità. Raccontano insomma di una esistenza stentata, dove la solidarietà (intesa non idealisticamente e psicologicamente come trama di affetti, ma come patto concreto, baratto, sostegno nella grama economia quotidiana) garantisce l’unica possibilità di sopravvivenza. Stare vicini è l’unico modo di non soccombere.

Alle Vicinie si riallacciano idealmente (ma il lavoro di Franca Ghitti è così articolato e insieme consequenziale che le suddivisioni in stagioni o momenti temporali sono sempre un po’ arbitrarie) anche i Libri chiusi, che l’artista realizza dal 1979 e che, per certi aspetti, sembrano Vicinie disabitate.

Coerenza stilistica, abbiamo detto. In effetti il visitatore che vedrà questa mostra potrebbe pensare che il percorso di Franca si sia svolto senza interruzioni dagli anni Sessanta ai decenni successivi. Invece nel 1969 l’artista parte per l’Africa, dove realizza le vetrate per una chiesa di Nairobi in Kenya progettata da Cappa Bava e si ferma fino al 1971, approfondendo la conoscenza della lingua e della cultura del luogo, ma spingendosi fino alle zone ancora selvagge del paese.
L’esperienza africana lascia una traccia nel suo lavoro dei primi anni Settanta, sia in una serie di incisioni e di libri d’artista, sia in alcune sculture in cemento, vetro e ferro di intensa colorazione e luminosità. Quella parentesi, fra primitivismo ed espressionismo, influenza paradossalmente anche i suoi lavori degli anni successivi che, in un privatissimo Ritorno all’ordine, perseguono invece una sorta di minimalismo plastico. La figura, da questo momento, non compare nelle sue sculture se non episodicamente, come una ripresa di iconografie precedenti, e alle accensioni di colore, alle forme visionarie di ascendenza africana, subentrano ritmi più regolari.

Il Libro chiuso è un libro non verbale, un liber mutus che nessuno potrà leggere. Racchiude in sé tutto quello che gli abitatori delle Vicinie non potevano rivelare. Del resto l’idea che le parole non sappiano dire, la denuncia dei linguaggi ufficiali, l’allusione al mutismo come condizione universale percorre molta parte della ricerca di Ghitti e affonda le radici anche in una sua esperienza d’infanzia, quando ancora bambina era stata affidata a una governante sordomuta e anche lei aveva parlato con ritardo.

Dai Libri chiusi e accanto ad essi si sviluppano gli Alberi e Il bosco, di cui vediamo in mostra un’installazione. Sono Alberi, quelli di Franca, che danno l’idea di una tensione verso l’infinito: non un infinito smemorante come quello leopardiano e nemmeno mistico, ma perseguito segmento dopo segmento, tacca dopo tacca, in una numerazione che non ha, appunto, fine. Franca si ispira qui a un altro ricordo: quando trascorreva lunghe ore nella segheria paterna, un’enorme officina che occupava addirittura settecento operai. “Il primo albero-scultura che ho realizzato è nato quando un giorno nella segheria di mio padre ho visto gli alberi che venivano scartati, giudicati inadatti dopo un taglio verticale. Tra il taglio verticale e quello orizzontale ho cominciato a fare delle tacche, in un ritmo di positivo e negativo: una tacca sì e una tacca no” .

Tuttavia quel ricordo si mescola con la meditazione su Brancusi e sulla sua Colonna infinita. Ghitti aveva conosciuto le opere del grande scultore rumeno a Parigi, ma era tornata a riflettere sulla sua arte nei primi anni Settanta grazie ad alcune letture . Meditazione però non significa copia. C’è negli Alberi di Ghitti qualcosa di più aspro e ungulato rispetto all’opera brancusiana. La sua salita o scalata verso l’alto, passo dopo passo, non conosce il ritmo georgico e lirico, il moto di diastole e sistole, della Colonna infinita, ma contiene un accento più dimesso e faticoso. I suoi Alberi, del resto, non hanno chiome verdeggianti e frondose, non sono “ornamenti della natura” e nemmeno alberi della vita: sono, col loro legno angoloso, emblemi della difficoltà di ogni ascesa, anche la più modesta.

L’opera in ferro. Lo “spazio storico”
Nel 1978 Franca Ghitti pubblica nelle edizioni Scheiwiller La valle dei magli. Prosegue con quel libro la sua ricerca sulla civiltà della Val Camonica, che non si esaurisce con la preistoria e le incisioni rupestri, ma si esprime anche, fin dal Seicento, nella lavorazione del ferro tra fucine e fonderie.

Il libro va alla ricerca degli antichi attrezzi delle fucine (ruote, secchi, badili, vanghe, incudini) col loro corredo di segni, ma il suo effetto non è solo storico e filologico. Riflettendo su quelli oggetti e quelle memorie, l’artista rimane affascinata dal ferro. Fino a quel momento aveva lavorato soprattutto il legno, un materiale “caldo”, vegetale, che le era familiare fin dall’infanzia. Il metallo l’aveva usato più raramente, anche se in Mappe, Vicinie e altre opere comparivano i chiodi, una punteggiatura metallica che era insieme scansione ritmica e simbolo aggressivo, oppure rame e ferro (Mappe di misurazione, 1976). Ora invece l’artista, anche se continua a lavorare il legno (Pagine dell’albero, 1979; Mappa dei campi arati, 1979; Mappa, 1980; Porta del silenzio, 1981), e anzi non abbandonerà mai quel materiale “inciso, sofferto, scarnificato” , allarga la sua ricerca più sistematicamente al mondo dei metalli.

La scoperta del ferro per lei è legata, come già accennato, all’uso degli sfridi, cioè ai residui che, oltre ad avere un significato metaforico di recupero, ne hanno uno stilistico di leggerezza e luce. Franca non utilizza mai blocchi compatti di ferro o acciaio, ma piccole unità ripetute in sequenze ritmiche. Ricorda lei stessa: “Quei pezzi tutti uguali sul pavimento della fucina, quasi sepolti nella loro polvere di ferro, mi sembravano tracce per un percorso ignoto e da seguire. Gli elementi per terra mi apparivano allora come lettere di un alfabeto che aspettava di essere ricomposto. Vi leggevo segni di confine, cancelli, staccionate, tracce di limite e di chiusure” .

Nascono in questo periodo, appunto, i Cancelli, pareti luminose che avvicinano più che recingere e rinchiudere, e che l’artista realizza anche in proporzioni monumentali (Ghitti Gate, Brunneburg). Subito dopo, per continuare a seguire il percorso espositivo, nascono opere impostate sullo stesso ritmo modulare come Pioggia, che riportano nella scultura valori pittorici di luminosità e cangiantismo.

Dalla fine degli anni Ottanta poi, Franca estende la sua ricerca allo spazio e all’ambiente, creando una serie di installazioni, tra cui la Grande mappa. Lunario del 1988, la serie delle Meridiane e delle Spirali, la scia argentea della Cascata, 1995. O, ancora, gli Alberi-Vele, che sembrano muoversi nella luce: alberi formati solo di foglie, come quelli in legno erano formati solo di tronchi, e che esprimono un senso di levità indifesa.

Le Meridiane, in particolare, sono grandi circonferenze metalliche realizzate con scarti di ferro, intrecci di segni appuntiti che hanno qualcosa di tribale, come collari di un totem. Possono, a un’occhiata rapida, sembrare vicine alla Land Art di Richard Long. Invece Ghitti, all’epoca, non si era mai interessata al lavoro dell’artista inglese, e non aveva nemmeno visto la sua mostra milanese del 1985, curata da Marco Meneguzzo al Padiglione d’Arte Contemporanea.
In realtà, ed è questo il dato più rilevante, il suo intento è diverso. Quello che ha in mente non è portare nell’educato spazio di una galleria d’arte la selvaggia vitalità della natura, ma riflettere sui segni antichi, senza tempo e senza storia.

I suoi orologi solari sono, in realtà, inservibili come strumenti di misura. Non potrebbero mai indicare il tempo, perché non hanno uno gnomone, o un’asta qualsiasi, che proietti la sua ombra sul quadrante orizzontale. Il titolo, allora, è solo una vaga metafora poetica, un nome senza rapporto con la fisionomia astratta dell’opera? Non del tutto. Le ore, che le meridiane in passato indicavano sui muri delle case o sui pavimenti delle piazze (suggerendo anche, con scritte eloquenti, che il tempo fuggiva), qui sono sostituite da forme che non filosofeggiano sul passato, ma richiamano il passato. Sembrano lame di antiche asce, segnali e perimetri di un fuoco sacro spento per sempre.

Aleggia anche qui, dunque, la consapevolezza che tutto passa, ma quello che l’artista vuole trattenere non è l’attimo fuggente. È, piuttosto, quella storia che non si tramanda attraverso i libri e la parola scritta, ma in un repertorio di segni. Lei stessa ha dichiarato che il suo lavoro voleva “trasformare uno spazio geometrico in uno spazio storico”, cioè in un deposito e una memoria di forme . La Meridiana evoca, e cerca di trattenere, epoche e riti che non ci sono più, e sta in questo il suo monito, la sua ragione d’essere.

Lo stesso andamento circolare delle Meridiane si ritrova in un altro ciclo di lavori che impegna l’artista negli stessi anni. Sono opere dalla fisionomia minimalista, che però trasformano anch’esse lo “spazio geometrico” in “spazio storico”. I Tondi in legno richiamano, con le loro sequenze di segni verticali, le presenze mute delle Vicinie, mentre i quadrati di latta colorata applicati sul compensato sembrano fogli di diario o di taccuino, incollati sul cerchio come appunti della memoria.

L’opera di Franca Ghitti si rivela così un dizionario del non detto, un vocabolario di forme e idiomi perduti. Se Arturo Martini aveva definito la scultura una lingua morta, per Franca la scultura riporta in vita la lingua morta. Custodisce cioè le forme scomparse, e diventa un archivio di linguaggi. La scultura, insomma, non è l’espressione dell’io, ma il ritrovamento di espressioni dimenticate. Perché, come diceva l’artista stessa, “non ho cercato la mia voce, ma tutte le voci” .”

Franca Ghitti scultrice
Museo d’arte Mendrisio
15 aprile – 15 luglio 2018

Conferenza stampa: venerdì 13 aprile 2018, ore 11.30

Vernice: sabato 14 aprile 2018, ore 17.00

Getulio Alviani

Scrive Claudio Cerritelli a proposito di Getulio Alviani : Le opere di Alviani trattano il movimento della luce intesa come un avvenimento visuale che si identifica attraverso le sue matrici metalliche, ognuna delle quali completamente autonoma: sono le sue celebri composizioni metalliche, di acciaio o alluminio, lavorate secondo un processo di fresatura (superfici a testura vibratile) o di tornitura meccanica (superfici tornite), queste ultime spesso concepite come moduli componibili e di dimensioni inferiori.

Con le superfici a testura vibratile, lo sviluppo delle ricerche visive di Getulio Alviani si tramuta in evento estetico, frutto di un lucidissimo processo inventivo che si può quasi considerare un incunabolo agli studi sui temi della percezione e della visione nelle realtà tecnologiche e artistico-digitali contemporanee.

“Geneticamente progettista”, Alviani è stato sempre sostenitore di una necessità di rigore e precisione, che lo ha portato a considerare design industriale e architettura come fondamentali alla risoluzione dei problemi legati all’esistenza dell’uomo. Allo stesso modo, l’arte va considerata come una necessità, e l’opera non è altro che il risultato di una ricerca, e quindi la risoluzione di un problema, nello specifico di un problema legato alla percezione visiva. “Nell’oggetto compare un problema, non tanto come problema particolare o di fisica, per esempio, o di geometria, ma soprattutto il concetto di problema; cioè si tratta della problematicità stessa che trova una sua forma espressiva”. E ancora “Quella delle mie superfici è una storia che avviene nel mondo del lavoro produttivo, non dell’arte”.

Le opere di Alviani riescono a riprodurre visivamente lo strettissimo rapporto che esiste fra spazio e tempo, attraverso una progettazione quasi maniacale che coinvolge lo spettatore, in quanto è proprio la percezione dell’osservatore dell’opera, ad attivarla e a realizzarla. Una “fruizione dinamica”, quindi, né sensoriale né emotiva, bensì psicologica, in cui l’opera si delinea attraverso i celebri fattori teorizzati dall’artista: riflessione, fonte luminosa, angolazione visiva, movimento, vibratilità dell’oggetto, comportamento del fruitore.

Da sempre interessato alla luce come fenomeno fisico, impiegando calcoli esatti ed estrema attenzione ad ogni dettaglio nel raggiungimento dell’eccellenza, Alviani ha sempre affermato che la sua arte è fatta per far pensare, e l’aspetto estetico non è da tenere in considerazione. La sua particolare poetica artistica, caratterizzata da una sintesi estrema della razionalità (che forse raggiunge il suo apice negli studi di grafica “Da 0 a 9” e “Da A a Z”) fa sì che l’opera non sia più un prodotto soggettivo della mano dell’artista, bensì risultato di un’indagine rivolta a problemi di ordine strutturale nel rapporto fra opera e spettatore, inaugurando così una nuova fase della grammatica dell’arte”.

GETULIO ALVIANI: IL MOVIMENTO DEL PENSIERO
19 aprile – 3 giugno 2018
Galleria Conceptual
Via Goffredo Mameli 46, Milano
19 Aprile, dalle ore 18.00

info@conceptual.it
www.conceptual.it

Alessandro Docci

Scrive il critico d’arte Luciano Carini a proposito di Alessandro Docci : “E’ partito dal “figurativo” Alessandro Docci, un figurativo evoluto e moderno, con qualche traccia di Cubismo e Post-cubismo, illuminato, però, da squarci improvvisi di luce che evidenziano i toni e la dinamicità dei soggetti rappresentati. Poi i primi cambiamenti: in questa fase della sua produzione artistica le figure e i personaggi diventano meno dettagliati, sembrano emergere da grumi di materia e ci appaiono come sfuocati, fluidi ed evanescenti. Anche l’impianto generale dei suoi dipinti subisce una graduale metamorfosi e sempre di più sembra allontanarsi dal figurativo per ammiccare all’astratto e rimandarci ad immagini lontane, catturate dal tempo, dalla memoria e dal ricordo.

Ormai tutto è colore, solo colore e quelle sagome che affiorano dai fondi come fantasmi e apparizioni, a volte accompagnate da segni e scritture, se da una parte vogliono essere la cruda rappresentazione di emozioni e stati d’animo, ritratti interiori e tracce di vissuto, dall’altra stanno a rappresentare, anche e soprattutto, il conflitto interiore dell’artista combattuto tra l’uso della forma o della non forma, tra l’astratto e la realtà, tra l’iconico e l’aniconico. E così, dopo aver dipinto per tanti anni volti e figure, dopo aver analizzato per lungo tempo caratteri e personalità, l’attenzione di Alessandro Docci inizia ad aprirsi ad altri mondi più vasti e complessi, si sposta dalla persona alla società, dall’individuo alla pluralità.

E anche il suo linguaggio pittorico inizia una progressiva mutazione fino a pervenire ad una personale e singolarissima espressione Informale fatta prevalentemente di segno, gesto e colore. Ed è proprio in questo periodo che Alessandro, con tenacia e costanza, inizia a lavorare ad un singolare quanto ambizioso progetto che ha quale obiettivo fondamentale quello di avvicinare continenti, Stati e metropoli rendendoli una sola ed unica cosa. L’arte cioè intesa come linguaggio universale capace di unire culture e tradizioni diverse, strumento di pace e libertà, veicolo di serena convivenza e di civile progresso.

Da questo progetto, dunque, nasce e prende vita la serie dei dipinti ispirati e dedicati alle città, a quelle italiane prima di tutto e poi a quelle di tutto il mondo. Come dicevo prima, ora il suo linguaggio si è semplificato, è più libero e snello e queste città si presentano in chiave fortemente moderna e contemporanea: sono, in realtà, mappe, visioni prese dall’alto in versione “satellitare”, ma trasformate e modificate poi dall’intervento magico della pittura e da una sua felice intuizione: quella di inserire, all’interno di ogni dipinto, un vero e proprio alfabeto, un insieme di lettere, verosimili o immaginarie, che comunque attingono, nella loro conformazione grafica, alla cultura della città rappresentata. Queste lettere sono graffiti, segni, geroglifici, ideogrammi e invenzioni che non solo suggeriscono parole, storie, culture, fatti ed avvenimenti, ma che arricchiscono e rendono uniche la sue opere. Gli alfabeti del nostro artista ormai sono diventati qualcosa di peculiare, una ben chiara e definita caratteristica, un documento di personalità.

Espressione fortemente coinvolgente, quella di Alessandro Docci, viva e pulsante, moderna e attuale, soprattutto oggi che viviamo tempi di grandi trasmigrazioni, di esodi biblici, di nuovi e diversificati incontri. Allora le sue lettere si fanno messaggi di speranza, inno di libertà, alfabeti senza tempo, come recita il titolo della mostra.”

Nato a Desio, dove anche oggi vive e lavora, Alessandro Docci è un artista di vasta esperienza con alle spalle un ampio e articolato curriculum critico-espositivo.

Dal 1994 frequenta a Milano l’Associazione Sassetti Cultura e dal 2000 al 2003 il Centro Culturale Puskin. Esordisce in mostra personale nel 1991 a Bagno di Romagna dando così inizio ad un costante percorso espositivo in sedi private e pubbliche Istituzioni. Numerose anche le sue apparizioni in ambito internazionale, prevalentemente in Germania. Dal 1977 partecipa su invito a significative manifestazioni nazionali e rassegne tematiche collettive in Italia e all’estero. Nel 2006 e nel 2007 collabora con la rete satellitare Euroitaly Channel Sky 893 nel format d’Arte e Cultura Atelier William Tode e dal 2009 fa parte degli artisti del Museo La Permanente di Milano. Sue opere fanno inoltre parte di numerosi e prestigiosi spazi internazionali, di Pinacoteche pubbliche e Musei.

Alla Galleria d’Arte Contemporanea STUDIO C di via G. Campesio 39 si inaugura oggi,4 novembre 2017 , alle ore 18, la mostra personale di Alessandro Docci dal titolo “Alfabeti senza tempo”. La rassegna, che chiuderà il 16 novembre, sarà introdotta dal critico d’arte Luciano Carini.

Scripta lucis

Scrive Carmelo Cipriani a proposito di Rosemarie Sansonetti e SCRIPTA LUCIS : “L’arte – ha scritto Paul Klee – non rappresenta il visibile ma l’invisibile che si annida nell’essere e nell’esistere”.

Adottando questo assunto a principio di poetica Rosemarie Sansonetti conduce da un trentennio la sua peculiare ricerca, creando strutture di luce dal fascino arcano, archetipi di passaggio tra il tempo passato e quello futuro. Artista raffinata e sensibile, rinuncia alla narrazione del contingente per farsi portavoce di una condizione esistenziale condivisa, non legata al racconto del momentaneo o del particolare ma all’enunciazione di un messaggio di portata universale.

Una ricerca la sua incentrata su tematiche correlate all’identità e alla memoria e orientata in direzione di un lirismo magico condotto attraverso forme simboliche, luoghi dell’inconscio, affioramenti psichici, tra fisicità dei materiali ed evanescenza del ricordo. Dalle sue opere promana sempre un’aura che attrae e distanzia al tempo stesso, facendole apparire testimonianze di un altrove lontano, distante eppure familiare, inquietante ma anche attraente. Lavori che evocano più che raccontare, raccolti ora, seppur in forma numericamente contenuta, nella mostra Scripta lucis, quasi un’installazione unica entro cui riflettere sui tempi della memoria e della materia. Elevate in forma totemica o adagiate sul pavimento, le sue sculture abitano lo spazio come presenze granitiche e insieme dinamiche, trasformando la galleria in una scacchiera tra astrazione e fisicità.

Attraverso l’affiorare di parvenze spettrali (Indizi) o siderali (Reliquie astrali), l’artista racchiude in teche luminose entità impalpabili e fluide sottratte allo scorrere del tempo, quasi raggelate in una dimensione di eterna sospensione. Piccoli frammenti di vita assunti a simulacri di un’umanità che tende a sbiadire, fino a perdersi nei meandri del tempo, salvo poi riapparire privata di essenza e cronologia. Forme incongrue che si trovano a vivere in un mondo forzato ed enigmatico; visioni ben oltre l’esperienza sensoriale, “in cui lo spettatore ritrova la dimensione dell’isolamento e può sentire il silenzio del mondo” avrebbe detto Magritte.

Le opere di Rosemarie Sansonetti vivono nel ricordo e trascendono il fenomenico nella meditazione, rammentandoci che “l’arte sfida il mondo eccedendolo, lo risolve superandolo, inglobandolo, esorcizzandolo, deterrendone il simbolico” (Jean Boudrillard). La mostra coinvolge il fruitore in modo totalizzante, lo avvolge per intero accompagnandolo in un poema oggettuale in disfacimento, in un viaggio tra le intuizioni, le memorie segrete, i processi metamentali di una storia senza racconto, di un’umanità senza corpo.

Rosemarie Sansonetti – Scripta lucis
STUDIO ARTE FUORI CENTRO
Roma – dal 24 ottobre al 10 novembre 2017
Via Ercole Bombelli 22 (00149)
+39 065578101
info@artefuoricentro.it
www.artefuoricentro.it

Il libro illeggibile

Scrive il critico Gaetano Salerno a proposito de ‘Il libro illeggibile‘ :  

Bruno Munari ha abituato il pubblico ai paradossi e alle iperboli. Ha sagacemente affrontato questioni complesse della vita fornendo in cambio semplici spiegazioni. Ha apparentemente abbassato il registro della sua indagine artistica ed estetica per ricondurre il dialogo nell’unico luogo dove, a suo parere, nascono e vivono le idee: il luogo dell’infanzia. La condizione esistenziale cioè dove tutto appare possibile perché a uno stadio iniziatico, precedente lo sviluppo di artificiose sovrastrutture che ricoprono – anche se talvolta mirabilmente – la concretezza concettuale (necessario ossimoro) alla quale il suo eterogeneo lavoro ha sempre guardato.

Era solito ricordare che “complicare è facile, semplificare è difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare.

In un estremo tentativo di semplificazione, togliendo non solo il superfluo ma anche apparentemente il necessario (cioè i codici testuali, verbali e iconografici), Bruno Munari ha progettato e realizzato, dal 1949, i Libri Illeggibili, provocatori libri privati della loro immediata e logica funzione d’uso.

Libri senza testo e senza immagini che affidano la loro natura alla materia, alla carta colorata, tagliata, e riorganizzata in maniera innovativa e creativa. Un tentativo estremo dunque di semplificazione di un concetto – quello del libro come luogo metaforico della cultura – svuotato della sua essenza comunicante e significante, privato di quella forma del sapere della quale è scrigno ma che sovente rimane imprigionata tra le pagine (disperdendo il senso dello stesso sapere tra le righe) e lì muore. Diceva già Terenziano Mauro, grammatico latino di epoca adrianea, che “pro captu lectoris habent sua fata libelli”, affidando cioè al valore del lettore – e solo in seconda istanza al valore del libro – la sua comprensione e il suo successo critico.

Riflettendo così sull’oggetto – libro Bruno Munari avvia, negli anni del bel design italiano, un gioco dialettico che ne ridiscute il senso partendo dalla decostruzione concettuale della sua realtà intima, eliminando alla radice la certezza prosopopeica di parole e immagini stampate le cui variabili interpretative, potenzialmente e paradossalmente, generano incertezza. Si chiede se l’esistenza (o la percezione?) di un libro sia legata ai suoi elementi semantici tipici e usuali. O se, svitato il pesante meccanismo dei bulloni e delle lettere, possa rimanerne viva l’essenza, coincidente in questo caso con la sua struttura portante, indipendente dai contenuti che appaiono, in questa analisi, secondari. Ciascun libro, inteso con creatività e fantasia, si apre così a ogni forma del sapere.

Fornendo anche il pretesto per interrogarsi, dentro e fuori la metafora del libro, sugli elementi (o la commistione di elementi) atti a creare cultura e a trasmetterla, in forma attiva e passiva. E, spingendosi ancora oltre, quali siano i livelli di fruizione di questa cultura. Il libro illeggibile, estraneo a qualsiasi registro o codice linguistico impostato, seppure nella sua inattesa valenza ermetica e criptica, avvicina e parla (e, nonostante l’ironica dicitura, si rende leggibile) a ciascun potenziale lettore.

Questa mostra è un gioco serio, l’omaggio di una curatrice e di oltre sessanta artisti (ai quali è stato chiesto di ripensare, liberamente, il libro illeggibile) alla figura di Bruno Munari e, attraverso la sua poetica della leggerezza, un ulteriore e significativo stimolo alla curiosità di conoscere, al piacere di capire, alla voglia di comunicare.

La mostra è anche un volo nella sfera dell’immaginifico e ricorda, seguendo il solco tracciato dall’artista, che la fantasia è più forte della parola e il pensiero più forte delle immagini. Il libro illeggibile deve essere “letto” con lo spirito fanciullo che accetta il vuoto lasciato dall’assenza di parole e lo riempie di nuove forme multisensoriali. Con semplicità.

 

Il libro illeggibile serve ancora oggi a capire e a ricercare nuove forme del comprendere, per comprendersi. Anche questo con semplicità. E senza fretta, come la dimensione temporale allusa dal libro e dal gesto lento di sfogliarne le pagine, richiede.

D’altronde ci vuole tempo, per capire; l’albero – ci ricorda Bruno 

Munari – è sempre l’esplosione lenta di un seme.

 

IL LIBRO ILLEGGIBILE – Omaggio a BRUNO MUNARI

Inaugurazione sabato 28 ottobre 2017 ore 18.00

a cura di
Adolfina De Stefani
testo critico a cura di
Gaetano Salerno

apertura e orari
dal mercoledì alla domenica
15.00| 19.00
Ingresso libero

adolfinadestefani@gmail.com
+39 349 8682155
www.cittadellarte.org

Biblioteca Comunale | Oratorio di Villa Simion
Via Roma 265
30038 SPINEA (VE)

Un viaggio

Scrive Giuseppe Berti a proposito di Gianni Ruspaggiari : «E’ un esploratore di colori e di segni. Placate la foga del gesto e la “cupa” violenza cromatica di precedenti esperienze, l’artista ora si esprime attraverso più morbidi registri compositivi dove il colore, fluido, libero e cangiante, si unisce ad un segno sottile che si fa figura, che diventa corpo, immagine pulsante di un desiderio carnale: una pittura, questa, che si potrebbe persino definire neo-secentesca e rubensiana, per lo meno nell’espansa e calda sensuosità della composizione.

Infatti, sia nelle opere ad olio, sia in quelle di più piccolo formato condotte a tecnica mista (acrilico e acquerello), Ruspaggiari fa uso di una tavolozza esuberante di contrappunti cromatici e di valori tattili: un “canto libero” di viola, lilla, azzurro, arancio, rosso, bianco che si dispiega sulla tela o sul foglio ora con lenti e sfumati trapassi di toni, ora attraverso palpitanti esplosioni cromatiche in cui, in una felice combinazione di tachisme e di dripping, talvolta risuonano anche le note più gravi del nero»

Gianni Ruspaggiari – Un viaggio
dal 26 ottobre al 26 novembre 2017
Casa di Cura Privata Polispecialistica Villa Verde
Viale Lelio Basso, 1
42123 Reggio Emilia
Tel. 0522 328611
info@villaverde.it
www.villaverde.it

Le parole non dette

Scrive  Rino Cardone a proposito de Le parole non dette : “Le forme, i colori e le parole. È pittura ricca di suggestioni quella di Dino Ventura. Pittura di significati e di significanti. D’immagini disegnate dalla mente, ancor prima che dal pennello, o dalla spatola. Ed è anche pittura di colori che sollecitano, oltre la vista, l’area creativa della nostra mente. Pittura di segni, di strofe poetiche e di versi tagliati. Pittura che evoca i numeri e il suono tarpato delle parole. C’è un po’ di beat generation statunitense in questo agire pittorico di Dino Ventura. C’è la cultura del frammento letterario. C’è il cut-up di William Burroughs e di Brion Gysin. Ci sono frammenti di poesie. C’è lo spirito delle “parole in libertà” dell’esperienza futurista di Filippo Tommaso Marinetti e di Guglielmo Jannelli. Ma ci sono anche le voci (ideogrammi) che Dino Ventura definisce come le “parole non dette”. Ci sono gli interrogativi esistenziali dell’artista. Uno dei quali è un “ologramma ribaltato” del pensiero sul silenzio di Federico Fellini, in ”La voce della luna” quando il protagonista del film afferma, nella scena finale: “Eppure io credo che se ci fosse un po’ più di silenzio, se tutti facessimo un po’ di silenzio, forse qualcosa potremmo capire”. Per Dino Ventura è tutt’altra questione. Il dilemma, che lui rappresenta, è invece questo: “Se solo ci fosse meno silenzio”. Il senso di questa sua pittura è lo stesso delle lettere d’amore di Roberto Vecchioni. È quello di voler sollecitare una riflessione sui modi del comunicare, considerando che “c’era una volta in cui si parlava, ora non più”. E c’è anche la volontà, da parte sua, di chiedersi cos’abbia, oggi, senso e cosa lo abbia meno. Di domandarsi che cos’è la poesia e che cos’è l’arte. Quella di Dino Ventura richiama, in alcuni casi in maniera testuale, i versi di Tagore e di Pablo Neruda. Richiama le suggestioni delle pietre colorate – e disegnate di rime – del poeta greco Ghiannis Ritsos. Richiama il concetto che tutte le cose sono numeri come sosteneva Pitagora. Un’arte dunque di rimandi letterari, filosofici e cantautorali. Rimandi impregnati di suggestioni. È cambiato il modo di far pittura di Dino Ventura. Secondo lui “c’è, oggi, più pienezza cromatica”. È questo un modo per dire che il vecchio segno, molto a pennello, si è arricchito di un maggior numero di strati spatolati. C’è ancora il dripping dell’Action Painting americana quello che fu di Jackson Pollock. Ma c’è anche più bitume rispetto alla pittura precedente. C’è l’uso dello straccio, per aspergere il colore sulla tela. Il significato minimale dei lemmi e dei vocaboli – da lui adottati dentro il quadro – si è trasformato in espressioni di senso letterario compiuto. C’è insomma più poesia visiva. E tutto questo senza tradire la sua scelta pittorica, espressiva e concettuale, fondata sulle cromie accese. Altri elementi di novità sono: i collage (realizzati con l’impiego di pezzetti di carta) e i tagli obliqui (eseguiti con l’uso di linee geometriche che aumentano il numero dei piani ottici e focali del quadro). E questo per dare corpo a un’emozione di Tagore che lui ha ripreso in chiave pittorica: “ (…) La mia anima che si diffonde nella tua carne distesa / per uscire migliorata da te (…) ”.”

Dino Ventura – Le parole non dette
GALLERIA IDEARTE
Potenza – dal 15 ottobre al 7 novembre 2017
Via Londra 75 (85100)
+39 0971445880 , +39 0971445880 (fax)
info@galleriaidearte.it
www.galleriaidearte.it

Henri de Toulouse-Lautrec

Scrive il Prof. Francesco Morante a proposito Henri de Toulouse-Lautrec: “Toulouse-Lautrec (1864-1901) è uno degli ultimi pittori impressionisti.

Discendente di una nobile ed antichissima famiglia francese, la sua vita fu segnata, a quattordici anni, da due cadute da cavallo che gli procurarono delle fratture ad entrambe le ginocchia. In seguito le sue gambe non crebbero al pari del resto del corpo, restando egli deforme come un nano. Ciò lo portò a vivere una vita bohemien nel pittoresco e malfamato quartiere parigino di Montmartre. E in questo povero universo di ballerine e prostitute egli svolse la sua arte, prendendo di lì la propria ispirazione. Morì nel 1901 all’età di trentasette anni per problemi di alcolismo.

Egli è soprattutto un grande disegnatore, portando la sua arte su un piano che era sconosciuto agli altri pittori impressionisti: quello della linea funzionale. Egli con la linea coglie con precisione espressionistica le forme, i corpi e lo spazio. Non solo. Anche le superfici vengono tutte intessute di linee che si intrecciano a formare suggestivi intrecci.

Questa sua capacità di deformare la linea con grande capacità espressionistica rese la sua opera pittorica densa di suggestioni per i movimenti pittorici successivi. Soprattutto l’espressionismo prese ispirazione da Toulouse-Lautrec ma anche la successiva cultura figurativa liberty che fece della linea la sua principale matrice figurativa. Ed al liberty Toulouse-Lautrec fornì anche un nuovo ambito di applicazione: quello del manifesto d’autore. Egli, infatti, fu il primo pittore ad utilizzare le sue capacità artistiche per la produzione di grafica d’autore, soprattutto in occasione di spettacoli teatrali e cabarettistici.

La breve vita di Toulouse-Lautrec rimane un esempio anch’esso emblematico dell’artista di fine secolo. Ovvero di artista maledetto che vive la propria vita e la propria arte su un unico piano di intensa partecipazione emotiva. Egli, pur provenendo da una famiglia nobile ed agiata, preferì vivere la propria esistenza fuori dai comodi schemi della vita borghese, consumandola con un disprezzo per la vita stessa che lo accomuna ad altri artisti, non solo pittori, di questa fase.

Come Van Gogh e Gauguin anche egli, a suo modo, evade dalla società. Ma mentre i primi due lo fanno ricercando il mondo dei contadini o i mondi esotici delle isole del Pacifico, Toulouse-Lautrec evade rifugiandosi in quel mondo equivoco fatto di bordelli e locali di spettacoli in cui incontrava barboni, reietti, ubriachi, prostitute e con i quali condivideva anche la sua affettività. Ed essi divennero il soggetto dei suoi quadri, cogliendo in loro una vera e genuina umanità, a volte struggente e dignitosa.”

 

Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec
dal 17 ottobre 2017 al 18 febbraio 2018
Palazzo Reale – Milano

Misurazioni

Come scrive Lorenzo Bruni nel testo per il catalogo che sarà pubblicato appositamente per l’occasione: “La ricerca di Eliseo Mattiacci può apparire ad uno sguardo superficiale come divisa in maniera netta tra le opere gestuali in dialogo con il corpo personale e sociale, con cui ha contribuito al dibattito dell’Arte Povera negli anni sessanta, e il periodo delle sculture dal tema cosmologico che formalizza dagli anni Novanta portando il dibattito attorno alla strategia dell’arte ambientale a soluzioni inaspettate. In realtà il percorso dell’artista si è sviluppato in maniera costante e coerente sempre all’insegna della domanda: quale è il ruolo che lo scultore può ricoprire nella riformulazione dell’etica culturale in una società in evoluzione e sempre più “liquida”? Tale questione concettuale, più che formale, lo ha portato a realizzare interventi che possono essere considerati in quanto tracce personali o istruzioni collettive della misurazione dell’attorno sia di quello visibile che invisibile”.

Inoltre il curatore intende evidenziare che “le sue installazioni esplorano da sempre i limiti e le potenzialità dello spazio architettonico e di quello naturale, delle strutture in ferro e delle tensioni magnetiche per puntare alla riformulazione dell’arte e della società con cui raggiungere un grado maggiore di consapevolezza del dialogo/confronto tra “io” e “mondo” e viceversa. Infatti, per lui visualizzare il cosmo come il corpo in quanto “presenze” è il passaggio necessario per dare concretezza e specificità all’entità che unifica e divide tutto: il tempo. Solo in questo modo può creare un meccanismo aperto con cui poter ripensare la posizione attiva dell’osservatore/artista su un piano differente che non sia semplicemente quello di voler ridurre tutto a una relazione di causa ed effetto, ma neanche di accettare l’impossibilità di spiegare i fenomeni che lo circonda”.

L’orizzonte fisico e mentale, denso e delicato, che emerge dal percorrere opera dopo opera la mostra Misurazioni permette – conclude Bruni – di comprendere appieno la ricerca di Eliseo Mattiacci in quanto indagine e stimolazione dell’interazione che può esistere tra osservatore e paesaggio. Paesaggio, però, inteso come il risultato della negoziazione tra le coppie di opposti di: visibile e invisibile, architettonico e cosmologico, privato e collettivo”.

 

Eliseo Mattiacci – Misurazioni

a cura di Lorenzo Bruni

Inaugurazione sabato 28 ottobre 2017 ore 18.

Galleria Poggiali, Via della Scala, 35/A-29/Ar e Via Benedetta 3r, Firenze

 

Dal 31 ottobre 2017 al 24 febbraio 2018

aperta dal martedì al sabato ore 9-13 e 15-19; ingresso libero.

www.galleriapoggiali.com

info@galleriapoggiali.com

tel. 0039 055287748

Kairos

Scrive Carla Guidi a proposito di Kairos : “(καιρός) nell’antica Grecia indicava “momento giusto, opportuno, occasione” o “momento supremo”, mentre Kronos (χρονος) si riferiva allo scorrere temporale misurato e sequenziale. In sintesi mentre kronos indica quantità, termine legato alla convenzionalità ma anche alla crudeltà inesorabile e livellante del desino comune, kairos ha un significato qualitativo, emotivo forse, un tempo non misurabile degli eventi e delle disponibilità. Tutto questo senza dimenticare quanto dobbiamo delle nostre radici culturali, alla mitologia ed alla cultura greca, utilizzate per indagare la nostra psiche da Nietzsche, da Freud, da Jung e da Hillman, solo per citare i più noti.

Lì noi infatti continuiamo a cercare le origini della nostra cultura, come dice lo stesso James Hillman, tentando di capire cosa attrae la nostra psiche e quali soluzioni o messaggi essa vi trovi. Miti che continuano a vivere anche oggi, con abituali rivisitazioni nei film Fantasy e nei giochi elettronici, nei fumetti, in un tempo che va considerato a buon ragione “ciclico” e verso una maggiore comprensione ed approfondimento dei fatti ad un maggiore grado di consapevolezza. Secondo lo strutturalista Lèvi-Strauss infatti, le narrazioni nei miti mettono in scena le opposizioni semantiche fondamentali su cui si basa una cultura Vita/Morte, Natura/Cultura ecc.

Strutture inconciliabili, qui trovano un modo, una conciliazione, una reciproca sopravvivenza … mentre secondo Mircea Eliade esiste continuità fra gli universi onirico e mitologico, proprio come vi è omologazione fra le figure e gli avvenimenti dei miti ed i personaggi, gli avvenimenti dei sogni; l’esperienza del sacro, l’inconscio collettivo, quello personale e l’Arte. Secondo la definizione di Károly Kerényi, mitologema è l’elemento minimo riconoscibile di un complesso di materiale mitico che viene continuamente rivisitato, riorganizzato, ma che di fatto mantiene lo stesso racconto primordiale, (per non citare Vladimir Propp e la struttura delle fiabe) mentre Hans Blumenberg riabilita il concetto di Mito, manipolato e deformato dal nazismo, sostenendo che attraverso questo, si esplicita un rinnovamento degli elementi più vitali delle culture, la cui rimozione avrebbe invece contribuito a produrre i Totalitarismi.

Cultura, informazione e temporalità. Facendo un paragone fisiologico, nel nostro corpo viaggiano informazioni almeno di due tipi, il neuronale e l’endocrino, un po’ come l’analogico e il digitale per l’informatica … Per non parlare della Triune Brain, Teoria dei tre cervelli – un modello della struttura e dell’evoluzione dell’encefalo elaborato da Paul D. MacLean – per sapere con apprensione che le tre strutture R-complex, Sistema limbico, Neocortex, adibite specificamente a determinate funzioni, dai bisogni e gli istinti innati, agli operatori dell’emotività, alla razionalità stessa, risultano indipendenti l’una dall’altra, ma in grado di dominarsi reciprocamente.

In fondo però lo sapevamo da tempo quanto fosse importante per l’essere umano l’educazione e la cultura. Il nostro cervello prosegue infatti la sua evoluzione per anni dopo la nascita, sempre sottoposto ai pericoli ed alle tempeste dell’emotività, così come alle sirene della persuasione occulta. A tutto questo bisogna aggiungere i concetti del tempo lineare della Storia e del tempo circolare o la Ciclicità delle stagioni. Non è secondario infatti che, nella nostra era informatica, il tempo Kronos stia divorando Kairos, o meglio stia divorando noi, come suoi figli, immersi ancora nell’illusione di un tempo infinito, nel quale la Natura ed il Mondo siano a nostra completa disposizione. Già nel 1967 un famoso articolo scritto da Lynn White Jr. intitolato The Historic Roots of our Ecological Crisis, si criticava le società occidentali per aver utilizzato la scienza e la tecnologia allo scopo di dominare e degradare l’ambiente, propagandando l’idea di dominio degli esseri umani sulla natura, privandola del suo carattere di sacralità, oltre di aver alimentato con ogni mezzo un’economia perversa, basata sull’illusione della crescita illimitata.

La nostra società, dopo anni di consumismo sfrenato, è divenuta infine “liquida” secondo l’acuta definizione di Zygmunt Bauman. L’asfissiante crisi economica che ci accompagna infatti, ormai da tempo, non è solo di natura finanziaria, ha una componente fisiologica: la globalizzazione, concepita come un eccesso di egocentrismo o eccesso di capitalismo. Oggi, tra l’altro, questo concetto, basato sull’incremento eccessivo di produttività, non è neanche più sostenibile, sia perché il ciclo di vita di un prodotto è sempre più breve a causa del progresso tecnologico basato sull’illusione della crescita illimitata dei consumatori e delle materie prime, sia perché i licenziamenti di massa e la penuria di materie prime, colpiscono le popolazioni generando povertà, alimentando una crisi globale dove lo scellerato abuso del territorio non lo ha solo impoverito, ma vi ha iniettato un pesante inquinamento, forse irreversibile.

La risposta non è solo passare dalla globalizzazione ad una strategia di produzione a crescita sostenibile locale o territoriale, ma tornare a pensare a quel legame profondo tra Umani e Terra che è da sempre la prima forma di economia esistita, come ci ricorda l’etimologia della parola cultura dal latino colere, “coltivare”, poi esteso a quei comportamenti che imponevano una “cura verso gli dei”, da cui il termine “culto”. Un significato che ci invita ancora alla metafora del tempo logico, al territorio come base della memoria, ma anche della spiritualità come sistema mente-corpo.

Infine, sotto la pressione di strumenti informatici, utilizzati come una forma di dipendenza e in sostituzione dei rapporti sociali, in questo deforme concetto di una globalizzazione, abbiamo perduto il contatto con la realtà. Il realismo ipermoderno si misura appunto con l’angoscia di de-realizzazione che esso produce, ritmo temporale accelerato, alienante, anestetizzante, nel bombardamento di immagini con funzione ipnotica che mirano a sostituire la realtà del corpo e confondere la percezione dei suoi veri bisogni, nella scomparsa della fiducia in qualsivoglia entità che garantisca la possibilità di risolvere i problemi sociali. Oggi infatti è diffuso un individualismo sfrenato ma fragile, dove ciascuno non si fida più di nessun altro, mentre il poter apparire anche effimero sullo specchio del mondo, assume valore di presenza, di esistenza in vita, perpetuando la celebre predizione, già degli anni ’60, di Andy Warhol.

Fortunatamente oggi si rimette anche in discussione, da più parti, il culto della velocità e l’idea di una temporalità lineare, fonte della cieca fede nell’accelerazione del progresso e purtroppo anche dell’accumulo di ricchezza in poche mani, valorizzando invece un’economia sostanziale, diffusa, intesa come attività in grado di fornire i mezzi materiali per il soddisfacimento dei bisogni di tutte le persone, allargando il senso di questi bisogni non esclusivamente alla sfera economica. Basti citare per esempio il Movimento per la decrescita felice ispirato da Serge Latouche, professore emerito di Scienze economiche all’Università di Parigi, e le ricerche del premio Nobel Kenneth Arrow.

In questa emergenza sociale, mentre più della metà della popolazione mondiale risulta essere urbanizzata (Edward L. Glaeser) e mentre Slavoj Zizek ci invita a riflettere attraverso il suo libro Benvenuti nel deserto del reale, il linguaggio artistico acquista sempre la valenza di un’urgenza terapeutica. L’Arte infatti, attraverso la sua preziosa capacità simbolica, che si concretizza in oggetti dotati di una propria vitalità, può riuscire a darci quella dimensione significativa che pensavamo di aver perduto. Proprio alla ricerca di una spiritualità nell’Arte, nel recupero di uno spazio virtuale che non sia solo illusorio ma strumento di conoscenza del mondo, esteriore ed interiore, che in esso psichicamente si proiettano, si propongono una serie di mostre dove gli artisti si confrontano su queste tematiche.

Questo primo appuntamento vede la presenza dell’artista Jasmine Pignatelli con il suo ultimo ciclo di opere: Timeless e Directionless. Sono questi lavori che interrogano lo spazio e attivano con esso tensioni cinetiche e cinematiche. Il disegno del movimento e delle sue possibilità virtuali, danno luogo ad una diversa percezione del Tempo e delle dinamiche Spaziali. Un’operazione che si pone come ideale “marcatore di paesaggio”.

Valter Sambucini – Fotografo e ingegnere elettronico, attraverso lo strumento digitale, esplora lo spazio virtuale/speculare che oggi, soprattutto nelle città metropolitane, testimonia come le superfici specchianti sostituiscano illusoriamente gli orizzonti naturali, dopo aver ingoiato territorio e natura nel cemento. Tutto questo ha un significato antropologico, simbolico, politico e naturalmente delle conseguenze sul vissuto degli abitanti.

Il sociologo Pietro Zocconali, in occasione dell’inaugurazione dell’evento, affronterà i temi del suo ultimo libro in un viaggio alla scoperta delle linee di cambio dei fusi orari e di data. Insolita dimostrazione di come le “convenzioni” determinano consuetudini, usi e abitudini, falsificando la percezione dell’incessante scorrere del Tempo.”

L’evento è parte di ROME ART WEEK 2107
La mostra è aperta dal 9 al 28 ottobre 2017

Aritmie – Oreste Casalini

Scrive Paolo Aita a proposito di Oreste Casalini e delle sue Aritmie : ” Oreste Casalini da sempre fa i conti col tremendo. Invece di trovare dei segni estetici di corrispondenza ad una forma, nelle sue opere il trait-d’union è la fedeltà alla ricerca della rappresentazione del culmine. Di volta in volta, in ogni successiva esposizione, sembra giocare al rialzo della quantità di coinvolgimento. Come in questa nuova piccola/grande mostra, dove sonda le possibilità dell’installazione, della fecondazione di uno spazio in cui siamo chiamati ad entrare come in un’arena di forze che trovano finalmente una espressione integrale.

I materiali sono utilizzati in modo inconsueto, forme aperte ma solide per le opere a parete, secondo una idea di pittura che tende ad includere la dimensione della scultura, e forme chiuse ma impalpabili nelle opere in scultura, dove la tridimensionalità tende a racchiudersi nella purezza di una linea.

La bellezza è regola che incorpora l’uomo, dunque composizione e rappresentazione di ragione ed eccesso insieme. Da qui Il titolo ‘Aritmie’ che allude ad un disturbo della regolarità della forma, alla feconda alterazione del ritmo che apre a possibilità imprevedibili.

Sono opere che vivono nella totale assenza di remore estetiche, di filtri relativi al gusto e a ciò che è ‘costumato’, a ciò che secondo le convenienze sarebbe giusto far entrare nell’opera, così che finiscono per incorporare molto di più di quanto dovrebbero.

Per ‘pittura solida’ qui si intende una modalità di contenimento del caos, secondo un’idea di immanenza non rappresentata ma vissuta fino in fondo, portatrice di un rinnovato possibile realismo. L’opera è quindi il risultato di un confronto con la pratica dell’arte che si tramuta in gesto, in azione immediata da cui emerge una materia liquida come lava colata da un’eruzione interiore. Lo spazio dell’opera è confine, argine alla dispersione e al disordine, e i quadri, quasi a inseguire la loro etimologia, si danno come ‘riquadri’, superfici finite entro le quali contenere l’infinito. Non solo segno dunque, ma corpo e sostanza, materiali organici e spirituali che tracciano un orizzonte all’altezza del quale diviene possibile la nuda percezione, la rappresentazione di un desiderio di assoluto che comprende e cancella ogni speculazione intellettuale, invade l’intero quadro e lo tramuta in una forma solida come quella di una scultura. Qui la materia si fa ritmo, le immagini emergono dal nulla, come in un crescendo di stazione in stazione ad ogni sguardo solidificano una scena diversa, le forze che si affrontano da tutti i lati diventano sempre più chiare, l’architettura del quadro diventa più evidente. Fino a dissolversi nuovamente nel bianco, nella pura modulazione di luci e ombre, dove un’immagine appare e scompare a secondo delle ore del giorno, si colora dell’atmosfera, senza più confini tra un dentro e un fuori, emerge come pura traccia dell’energia segreta che tiene insieme tutte le cose.

Di fronte questo scenario giacciono le figure bianche e nere, come esseri intermedi, viventi in una sospensione di stato tra umano e divino, forme di un ideale inevitabilmente senza volto, senza rappresentazione. Per ogni bellezza si avverte sempre una sofferenza lì dove manca. In ciò c’è tutta la teoria occidentale dell’impossibile creazione del corpo come rappresentazione della bellezza. Questi corpi la rappresentano, ma nessuno può dire se siano belli perché della stessa natura ideale del bello, o se quel particolare corpo sia bello perché ben composto. Questi corpi sono belli perché rendono possibili tutte le domande sulla bellezza.

‘Aritmie’ quindi è una metafora angelica che ammanta di qualità e caratteristiche ciò che non può essere detto. Per questo motivo Oreste Casalini può proiettare su queste opere qualsiasi cosa, o far dire loro qualsiasi cosa. Esattamente come l’innamorato proietta il suo amore sull’amata, e allo stesso modo avviene l’incarnazione dello spirituale: in tutti i casi il corpo non è mai visto nella sua specificità. E’ solo immaginabile, invisibile perché indeclinabile. Convulsivo perché quel corpo è noi.”

Aritmie | Oreste Casalini
Mostra personale di Oreste Casalini dal 12 ottobre al 4 novembre 2017 presso Spazio Menexa .
Via di Montoro, 3 – 00186 Roma
+39 0666019323
Lun-Ven 10:00-19:00

www.spaziomenexa.it

 

Oreste Casalini, nato a Napoli nel 1962, ha frequentato l’Accademia di Belle Arti di Roma e espone dal 1989. Ha realizzato numerose mostre in spazi pubblici e privati tra le quali: Casa Italiana Zerilli-Marimò, New York (1991), Università Federico II, Napoli (1997) Palazzo Reale, Napoli (1998), XII Biennale di Architettura, Venezia (2010), Palazzo Mochi-Zamperoli, Cagli (2010), Castello di Rivara (2011, 2013, 2015) Spazio Mercuria, Dubai (2013) Fiera Ostrale, Dresda (2014) Fondazione Telethon, Centro Olivetti, Napoli (2015). Ha realizzato installazioni permanenti in spazi privati a Napoli (1998, 2003), Roma (2003, 2005), Berlino (2010), Milano (2010, 2013) Torino (2015). Opere di Oreste Casalini sono presenti in collezioni private a Roma, Milano, Napoli, Londra, Berlino, New York, Seattle, Dublino, Dubai, Mumbai, Tokio, Mosca.